Entretien : Stanislas Amand

Bulletin de la SFP, 7e série-N°3, mai 1998, p. 3-5.

Né en 1964, Stanislas Amand vit entre Paris et Toulon. Formé aux mathématiques puis étudiant à l'École nationale de la photographie d'Arles, il a été lauréat de la villa Médicis en 1997. Il a participé à l'exposition "Retours d'Italie" à Paris cet hiver, et fera partie de la première Biennale de l'image à l'École nationale supérieure des beaux-arts du 12 mai au 12 juillet.

Pour "Retours d'Italie", vous aviez présenté deux types de travaux extrêmement différents, pouvez-vous nous en parler ?
Pour une part il s'agissait de tirages d'assez grands formats, en couleurs, marouflés sur aluminium et accrochés aux murs. Et d'autre part de "fragments d'un journal" fictif dans lequel o voit des images que j'ai réalisées depuis quelques années. Dans ce journal - qui était distribué dans l'exposition - on trouve surtout deux rubriques consacrées l'une à l'architecture et l'autre aux rêves des lecteurs. J'ai tenté de relier les photographies exposées à ces récits, et je vais continuer à m'intéresser à ces deux rubriques.

Dans ce même journal, réalisé à la villa Médicis, vous avez également rédigé des entretiens plus ou moins fictifs dans lesquels la question du modèle est souvent posée.
Ces entretiens un peu ampoulés doivent être replacés dans le contexte de l'Académie. Paradoxalement, la photographie est entrée très tard dans un programme académique alors qu'elle relève essentiellement de la copie et de son corollaire : la question du modèle. La reproduction et la démul-tiplication photographique contribuent à cette académisme par les voies consensuelles ou faussement choquantes des médias. Cela m'intéresse de réfléchir sur les terrains de l'imagerie collective comme le journal avec ses différentes rubriques.

Pour les pages immobilières, il s'agit presque essentiellement de fragments d'architecture indéterminées. Quel statut ont ces images ?
Ce ne sont pas des photographies d'architecture au sens professionnel du terme, mais plutôt des expériences optiques avec l'architecture. On pourrait parler de documents imparfaits ou plutôt de rendez-vous, dont le caractère personnel est dilué dans un style documentaire.

Qu'entendez-vous par "document imparfait" ?
Les vues d'architecture peuvent sembler documentaires parce qu'elle rappellent des photographies d'agen-ces immobilières. La notion de ressemblance est importante : il s'agit de rester proche d'éléments que la collectivité s'est appropriés. Faire en quelque sorte des images qui conserveraient en elles un reliquat de leur valeur d'usage.

Conservez-vous pour autant le goût de la manipulation des formes ?
Oui, oui. Je sais qu'aujourd'hui on a tendance à dénigrer cela au nom de la sacro-sainte documentation politico-sociale. Il faudrait modérer les scrupules que nous avons à manipuler des formes, tout en mesurant les dangers d'une dérive décorative.

Comment analysez-vous l'engouement pour cette "documentation politico-sociale" ?
Avec l'engagement politique quelquefois teinté de romantisme d'une part, et la "crise de l'art contemporain" de l'autre, on est pris dans un système binaire qui frôle le terrorisme intellectuel. Pour rompre avec le formalisme, notamment celui du courant plasticien des années 1980 qui en est le plus grossier exemple, nous en sommes venus à ne parler que du "sujet" des photographies, en laissant de côté l'aspect formel comme une chose impure et bourgeoise.

Vous ne craignez pas de paraître un peu réactionnaire ?
On peut avoir des réactions sans qu'elles soient réactionnaires. La nuance devient impossible quand elle est immédiatement désignée comme une trahison, ou comme un moyen de vous afficher "réac" ou "dans le vent". À ce sujet, actuellement, on entend souvent un vocabulaire très politisé : "espaces périphériques, lieux urbains", "syndicats, sans-papiers, SDF"... Ce qui m'angoisserait, c'est que ces sujets photographiés et ces personnes n'aient plus grand chose à voir avec leur transformation en objets. Mais il faudrait en discuter d'une manière précise et pragmatique. Cela est d'autant plus dangereux qu'on tend à noyer ces problèmes dans une confusion artistico-médiatique. Je pense qu'il faut rappeler qu'une forme est de toute façon une question politique. C'est une responsabilité qui est au centre d'une expérience personnelle, à la fois autour et dans une histoire collective. La logique, le raisonnement, l'engagement s'inscrivent de façon très naturelle dans cette forme, si ces qualités ont une réelle nécessité.

La notion de dispositifs optiques que vous mettez en oeuvre et où se résout cette dialectique de la forme et du fond, l'avez-vous rencontrée chez des artistes en particulier ?
Eugène Atget, Edward Hopper, Dan Graham, Gordon Matta-Clark, William Egglestone me transmettent beaucoup d'énergie et favorisent des intuitions. Je visionne souvent les épisodes de la série Twin Peaks de David Lynch et Providence d'Alain Resnais. En ce moment, je regarde les photographies d'Ellsworth Kelly. J'aime par ailleurs aller flairer des lieux sans qualité, socialement hétérogènes, des zones de glissement sur lesquelles on peut à la fois observer, rêver et réfléchir.

Ces lieux semblent souvent baignés d'une atmosphère psychologique liée à une indécision entre public et privé, extérieur et intérieur. Ces endroits influent-ils sur vous ?
Oui, ce sont des espaces précis et détaillés que j'ai sûrement déjà vus. Ces lieux de rendez-vous me calment.

Pouvons-nous parler des mises en scène de personnages dont vous êtes toujours l'acteur principal ? Je pense tout d'abord au "Ballon" qui est la seule mise en scène que vous avez " tirée "et "accrochée".
On retrouve encore un dispositif qui m'intéresse : par un reflet, le ballon devient le support d'une image produite par une expiration. L'image-ballon se dilate en même temps qu'elle masque l'identité de celui qui la produit. Au sens physique, le fond re-monte à la surface. En cela, elle est proche des fragments d'architecture. Elle ressemble en même temps à une image ratée d'un album de famille. Le reflet est placé dans une bulle rêvée où mémoire et réalité plastique coexistent, en osmose.

Cette image où vous apparaissez en petit garçon est-elle indissociable des autres mises en scène plus stéréotypées où vous apparaissez en golden boy, en militaire, en prêtre ou en professeur ?
Non, je pense que le ballon est plus proche des architectures, d'ailleurs sur celui-ci il y a bien un bout d'église, un morceau de jardin et une table ronde.

Vous ne souhaitez pas parler des mises en scène de stéréotypes sociaux qui semblent plus ironiques ?
Il n'y a aucune ironie. Au même titre que les architectures de la grille immobilière, ces images ont été diluées dans le journal. Par contre, je ne tiens pas à les mettre aux murs.

Votre travail de photographe semble passer aujourd'hui par le "dispositif journal", non seulement vous introduisez des images dans votre journal fictif, mais vous photographiez des lecteurs.
À New York, j'ai photographié en noir et blanc des lecteurs de journaux dans le métro. Le journal est un module qui se transforme selon la manière dont on le transporte et l'usage qu'on en fait : roulé, plié, froissé, rempli de pelures de pommes de terre, pour finir dans une poubelle publique. Les confrontations hasardeuses entre l'information et la forme qui la véhicule m'intéressent.

Walker Evans n'est-il pas ici très présent ?
J'aimerais que le document, à travers ses détails et dans son ensemble, tout en préservant la quantité d'informations qu'il contient, devienne aussi l'équivalent d'une infinie rêverie.

Propos recueillis par Michel Poivert.