Expression minimale. Entretien avec Valérie Belin

Bulletin de la SFP, 7e série-N°17, novembre 2003.

Née en 1964, Valérie Belin vit et travaille à Paris. Formée à l’école des beaux-arts de Bourges, elle a également suivi un cycle de recherche à la Sorbonne portant sur l’étude de l’art minimal. Depuis dix ans, son œuvre s’organise autour de séries consacrées tour à tour à des objets de verre, des robes de mariée d’Afrique du Nord, des corps de body-builders ou de mannequins. Frontalité, noir et blanc, grand format : un véritable protocole règle le traitement impassible de motifs expressifs. Une exposition à Saint-Sébastien présente ses travaux.

Votre dernière série d’images montre des “portraits” de mannequins fort troublants : ils semblent presque vivants et conservent néanmoins une caractéristique de vos œuvres : une absence d’affect. Sur quoi repose cette singulière relation au vivant dans votre œuvre ? S’agit-il toujours de “spécimens” ?
Il est vrai que la frontalité absolue du point de vue, la bidimensionnalité radicale, l’absence de contexte et la précision chirurgicale du rendu de la matière situent mes photographies de visages aux antipodes des usages intimistes, documentaires ou psychologiques du portrait. Mes visages ne disent rien d’une identité subjective, ils sont en effet “spécimens” dans le sens où ils sont signes d’un état de l’être qui se manifeste à la surface des corps, à la manière d’un symptôme… Qu’il s’agisse d’une photographie de “quelqu’un” ou de “quelque chose”, l’image évoque toujours un corps entre deux états contraires. Freud fait appel à cette équivoque quand il cite comme cas « d’inquiétante étrangeté par excellence, celui où l’on doute qu’un être en apparence animé ne soit vivant, et inversement, qu’un objet sans vie ne soit en quelque sorte animé ». Je perçois et je photographie les êtres et les choses dans une équivalence. En ce qui concerne les mannequins, ce qui m’a tout d’abord attirée, c’est leur aspect hyperréaliste. Moulés sur de vrais corps, on peut les considérer comme déjà des photographies (en trois dimensions) de véritables femmes mannequins. Mes photographies mettent ici encore en exergue cette question de la réalité et de l’illusion ; il s’agit de photographies de mannequins, mais de quels mannequins s’agit-il, de femmes ou d’objets ? L’absence d’affect dont vous parlez me semble participer de cette ambivalence. Elle est aussi la manifestation de la distance que j’établis volontairement avec mon sujet au moment de la prise de vue, et qui me permet paradoxalement une forme d’appropriation de sa propre réalité, comme une osmose.

On est en effet frappé dans votre œuvre par une permanente dialectique : les “sujets” – comme les voitures accidentées, les visages, les corps body-buildés, etc. – sont fortement expressionnistes, mais le traitement que vous leur réservez semble totalement inhiber cette charge expressive “attendue”. Le caractère monumental de votre production repose-t-il sur cette maîtrise imposée à l’expressionnisme des sujets ?
Si l’on prend, par exemple, les photographies des voitures accidentées, il y a dans le sujet un caractère fortement expressionniste. Néanmoins, du fait même de l’accident, ces voitures sont définitivement figées, un peu comme des papillons épinglés dans un muséum d’histoire naturelle. Je ne fais qu’enregistrer cela. Les voitures ainsi sont équivalentes aux miroirs de Venise dans leur dimension purement iconographique. C’est le même phénomène lorsque je photographie des sujets vivants, il existe un aspect expressif dans la performance des body-builders, mais la photographie impose que les choses se figent. Les portraits que j’ai réalisés sont immobiles, ce qui leur confère cette dimension monumentale dans l’image.

Vous caractérisez ainsi ce que l’on peut appeler un “retrait expressif”, mais en même temps, vos images semblent étrangères à l’esthétique documentaire qui repose, elle aussi, sur une forme de neutralité…
L’attitude du photographe est toujours une attitude de retrait. Je ne me sens pas si différente d’un photographe comme Atget dans l’attitude qu’il a vis-à-vis de son sujet. Il n’y a pas de neutralité dans mon travail, de même qu’il me semble impossible de réduire les photographies d’Atget, de Walker Evans ou d’Auguste Sander par exemple, à une esthétique documentaire qui reposerait sur une forme de neutralité. Il n’y a pas de neutralité, il n’y a pas d’objectivité dans la photographie généralement qualifiée de documentaire. Le “retrait expressif” que vous évoquez participe de mon intérêt pour une forme d’abstraction dans la photographie. En décontextualisant le sujet de son environnement immédiat, je lui donne valeur de figure, voire d’icône. Ce dont il est question pour moi n’est pas de représenter et de décrire, mais de transmettre une forme d’existentialisme des choses. Pour éviter l’anecdote de la forme et pénétrer ainsi au cœur des choses, mon travail établit comme une esthétique de la lumière qui exclut toute adhérence inutile au réel. Ce qui est visiblement restitué, c’est moins le détail que l’ensemble, c’est moins la précision que l’impression.

Cette forme d’abstraction qui est donc liée à un souci de transmettre un état d’être au monde n’est pas “expressionniste” même s’elle produit indéniablement une forte “impression”. Ainsi, ne retrouve-t-on pas dans votre travail un héritage de ce que le minimalisme a pu opposer à l’expressionnisme abstrait dans les années 1960 ?
L’art minimal a été pour moi fondateur. Mes premières recherches se sont attachées à photographier la lumière en dehors de tout souci iconographique. J’ai ainsi réalisé des photographies de tubes de néon, qui, tirées en négatif et en grand format, constituaient la manifestation d’une pure chimie lumineuse. Le caractère “objectal” de ces images me ramenait au réductivisme formel d’un Robert Morris, mais surtout au biomorphisme d’un Tony Smith. J’ai été absolument marquée par cette alliance entre retenue formelle et puissance métaphorique chez Smith. Il me semble que mon travail procède d’une dialectique similaire, la forte charge expressive du sujet étant comme pétrifiée par le formalisme de l’image photographique.

Propos recueillis par Michel Poivert