La conscience du myope. Entretien avec Christophe Bourguedieu

Bulletin de la SFP, 7e série-N°13, avril 2002.

Né en 1961 à Marrakech, Christophe Bourguedieu se consacre à la photographie en autodidacte, à la suite d'une formation de juriste et de criminologue. Après un ouvrage publié en 2000, Le Cartographe, il propose cette année un second livre intitulé Tavastia, qui prend pour cadre la Finlande, ainsi qu’une série d'expositions en province et à Paris.

Lorsque, au début des années 1980, vous commencez de vous intéresser à la photographie, quel sentiment vous anime face à un milieu qui commence à se structurer en dehors de l'héritage des photo-clubs et des figures historiques ?
Ce qui me semble aujourd'hui avoir été le plus marquant, c'est le profond décalage qui existait alors entre l'exigence que l'on pouvait trouver dans le cinéma, la musique, et l'indigence du paysage photographique tel qu’il m’apparaissait à l’époque. D'un côté, avec les Cahiers du cinéma et la presse musicale, j’avais accès à une culture relativement savante, avec ses références et ses enthousiasmes. De l'autre, la critique n'existait qu'à peine et les artistes – en dehors des grands noms – restaient mal visibles. Mais, profondément, le plus frustrant, c'était de ne pas trouver en photographie ce qui me semblait si présent dans le cinéma ou le rock : un niveau d'exigence qui frisait l'érudition même s'il concernait un film ou un disque obscurs. Non que je me sente lié à une vision puriste de cette culture, mais il paraissait possible de s'affirmer par son goût d'amateur pour des formes d’expression dans lesquelles l’énergie n’excluait pas la culture et où l’intelligence ne se donnait pas nécessairement à voir. En regard de cela, la photographie m'apparaissait comme un monde miné par les complexes au regard du "métier" comme des principes d'une "photographie d'art". Cela a peu à peu changé avec l’apparition de revues de qualité et la mise en place d'une culture photographique. Mais le décalage n'en était pas moins réel au départ. C’est d’ailleurs ce qui m’a éloigné pour quelques années de la photographie.

Comment avez-vous eu l’idée de travailler en Finlande ?
J'ai découvert la Finlande en 1996, à l'occasion d'une exposition collective. Mais en fait je nourrissais un rêve à l'égard de ce pays depuis longtemps. En 1987, j’ai vu Shadows in paradise, de Kaurismäki. Ce film, exotique et curieusement familier, a contribué à nourrir ce désir. Surtout, au-delà du récit, des personnages, de l’empathie, l’une de ses qualités était de manifester une conscience solide de la "forme pauvre" et en cela, une réelle élégance. Lors de mon premier séjour, à la fin de l'hiver, j'ai ressenti la mélancolie pleine d'énergie de ces gens qui avaient aussi en eux une forme d'excentricité dont ils n'avaient pas conscience, puisqu'ils étaient persuadés qu'aucun regard étranger ne se portait sur ce bout du monde.

Lorsqu'on regarde les images de Tavastia, on observe assez bien une sensibilité pour des faits ou des personnes qui ne sont ni des situations, ni des récits, mais plutôt des climats. Cela participe-t-il de cette idée que la simplicité peut être établie par des relâchements et des tensions qui deviennent une forme en soi ?
Je parlerais volontiers ici d’un goût pour le trivial, au sens où Serge Daney opposait certains cinéastes “triviaux” (Godard, Buñuel…) à quelqu’un comme Greenaway, très installé dans la maîtrise. Le "trivial", nommons-le ainsi, ce serait autant une conscience du caractère inévitablement (ou nécessairement) imparfait du travail produit, qu’une manière de ne pas jouer au plus malin avec son sujet. Pour moi qui suis autodidacte, cette idée a longtemps été la seule façon d’appréhender des systèmes, des dispositifs qui pouvaient me paraître artificiels ou complaisants et par rapport auxquels j’éprouvais du mal à me situer. C'était aussi un moyen de retrouver une vague candeur alors même que j'en suis désormais dépourvu. Le trivial comme forme ? Peut-être pas tout à fait. Je le verrais plutôt comme rejet du "grand sujet", de la posture. Moins en termes de contenu iconographique donc – le trivial n'a rien avoir avec le "trash" ou toutes autres négligences systématisées – qu’en tant que genre mineur (ce genre mineur étant du reste un fantasme comme un autre). En ce qui concerne Tavastia, ce livre n'est effectivement ni un récit, ni une fiction. Il n'est pas non plus documentaire, si ce n’est par la marge. J'ajoute que je ne continuerai pas longtemps à travailler dans la veine de Tavastia. Mais cette idée du "trivial" a été pour moi un instrument d’affirmation utile et fonctionnel.

Le recours au trivial comme "outil" a-t-il été un rempart contre les séductions de l'exotisme que pouvait représenter la Finlande ?
L'espace finlandais, comme dans nombre de pays du nord de l’Europe, est très rationalisé. On y décèle sans peine un goût de la fonctionnalité. Il correspondait en partie à ce que j'aimais dans la photographie américaine ou bien allemande. Mais il m’a aussi permis de me débarrasser de ces références, ce pays étant fait d'un goût pour la culture américaine dans le contexte du pesant voisinage avec l’URSS, comme si "l’Europe" se définissait par ce qu’elle n’est pas. Mais, plus précisément, la Finlande m’a donné l’opportunité de me confronter à la photographie américaine sans "collaborer" – par le plagiat – avec ce grand modèle. Alors même que la photographie en France ne m'offrait guère de repères, la Finlande m’a rendu les mythes contemporains américains accessibles sous une forme originale. Étant Français, je ne trouvais guère de légitimité à travailler sur ces mythes ; en revanche, leur manifestation vaguement dénaturée, reconstituée, quasi parodique, me les rendait accessibles.

D'un point de vue esthétique, Tavastia comprend des images qui, en cherchant à rendre visible des climats et des états d'âme, recherchent l'imperfection ou la maladresse comme autant d'indices. Comment se passe le moment d'acceptation d'images "imparfaites" ? Correspondent-elles à une revendication ?
Il ne faut pas être trop complaisant avec cette idée d’imperfection. Je dirais plutôt que je suis arrivé, plus ou moins consciemment, à construire des images dans lesquelles le sujet apparaît généralement au centre. De fait – pour des raisons optiques, ou parce qu’il y a peu de lumière – la profondeur de champ est souvent réduite. Le sujet est ainsi plus ou moins désigné comme tel, comme dans les cartes postales. Curieusement, à l’usage, je constate qu’il laisse ouvert le hors-champ, peut-être parce qu’il y a finalement peu à voir et qu’on ne se résout pas à l’accepter. Le paradoxe est que, en obsessionnel, je tends à sur-maîtriser cette forme en principe simple, tout en étant dans le même temps conscient de ce qu’une forme un peu boiteuse peut être la meilleure des solutions. Ce qui ne m’empêche pas de porter un soin maniaque aux détails, à la couleur notamment : les photos sont bancales, mais en un sens achevées. Ce côté "mal foutu" peut prendre la forme d'un accident technique ou d’une approximation formelle. Après coup, je finis toujours par transiger avec l’aléa sans trop d’états d’âme.

Cette opération optique à double détente – voir-regarder – procède-t-elle d’une méthode ?
À vrai dire, il s’agit plutôt d’une attitude propre à la compensation qu’opère le regard du myope. Regard fait de supputations et d'hypothèses se nourrissant d’elles-mêmes pour n’aboutir à rien de précis. Ce qui était au départ une acuité sans mobile (observer) prend un sens quand un objet la structure (voir). La mise en forme tient à peu : le regard se porte sur un détail, un visage particulier, une texture intrigante… Tout se construit autour de ce point de scrutation, comme par déduction. Au final, cela produit une forme d’attention particulière – liée à la conscience du peu de valeur de l'information fournie – qui traduit assez bien par l’imperfection l’idée même de faiblesse à laquelle je suis sensible. Considérée sous un angle moins obsessionnel, cette attitude pourrait aussi manifester un refus de prescrire du sens. À cet égard, il y a probablement un lien très fort entre la morosité que je mets en avant dans ces photos de Finlande – morosité qui n'excluait pas des moments d'euphorie – et l'acceptation des limites de l'image. Je me sens souvent sur le fil, entre la hantise de la séduction facile et la proximité de l'échec. Certaines images contiennent cette idée de déception à laquelle il faut parfois se confronter.

Propos recueillis par Michel Poivert et Paul-Louis Roubert