Un virtuose inspiré. Entretien avec Choï

Bulletin de la SFP, 7e série-N°9, novembre 2000, p. 13.

Chaman, magicien, les qualificatifs employés par les photographes lorsqu'ils évoquent le tireur Choï ne manquent pas. Celui qu'Helmut Newton appelle "maître" est le tireur le plus doué de sa génération, non seulement admirable technicien mais surtout personnalité inspirée qui est l'âme de l'atelier Cyclope, fondé à Paris en 1997 avec Jean Barbier. Tentative d'élucidation de son secret : un rapport amoureux avec les artistes.

Si votre nom circule aujourd'hui dans le monde entier, associé à un art hors pair du grand format, votre histoire personnelle est aussi celle d'un immigré chinois qui a dû tout construire. Comment définiriez-vous votre "parcours" ?
C'est le parcours de "la valise en carton" ! Je suis arrivé à Paris en 1965 avec cinquante francs en poche, en jean et en tee-shirt. Je garde un souvenir très précis de l'instant où je suis descendu de l'avion. Le français, pour moi, c'était du chinois ! Alors j'ai travaillé dur. J'ai fait les Beaux-Arts à Paris - il faut dire que je viens d'une famille d'artistes. Et pour la photo, j'ai commencé à sept ans avec mon oncle qui était tireur à Hong Kong. J'ai fait tous les labos de Paris et en plus de trente ans, j'ai vu évoluer le métier. J'ai trimé pour les autres et puis, depuis bientôt trois ans, je travaille librement.

On vous associe au grand format qui s'est développé au rythme de l'arrivée de la photographie dans l'art contemporain et des nouvelles exigences de l'exposition. Comment expliquez-vous que vous n'ayez guère de concurrents aux États-Unis et en Europe, à l'exception toutefois de l'Allemagne ?
Attention, ce qui a évolué aussi ce sont les conditions techniques. Il y a quelques années, les machines sortant des largeurs de 183 centimètres n'existaient pas, il a fallu apprendre peu à peu à s'en servir. Aujourd'hui, tous les ateliers, et même à New York, ne sont pas équipés. Par ailleurs, les labos qui sont, ou pourraient, être équipés n'ont pas de tireur au niveau. Et si je peux dire ça, c'est précisément parce que j'ai fait ce chemin palier par palier, du petit format jusqu'au très grand.

Comment concevez-vous votre métier qui, aujourd'hui, est essentiellement centré sur le tirage d'artistes contemporains ?
Malgré la charge de travail, je donne toujours la priorité au temps. Un artiste vient ici pour passer la journée. Pourquoi ? C'est simple, il faut qu'il se sente à l'aise, qu'il se sente chez lui pour se mettre réellement au travail devant les images. Une fois disparue la timidité, alors le dialogue s'installe. C'est tout l'inverse d'un labo où on apporte son négatif à une réceptionniste sans même voir la tête du tireur. Du temps, une relation : à partir de là, on peut commencer à jouer.

Quelle est la nature du jeu qui s'établit entre vous ?
Il faut d'abord distinguer à qui on a affaire ; entre un Helmut Newton et un tout jeune artiste sorti de l'école, les règles de la partie ne sont pas les mêmes. Mais dans un cas comme dans l'autre, cette partie doit être jouée au plus serré, c'est une vraie lutte. Je m'entends très bien avec Newton, je tire avec lui depuis quinze ou vingt ans, là le combat se déroule avec tous les coups réglementaires : ses exigences en terme de sensualité de l'image, par exemple, doivent être remplies jusqu'à ce qu'il en soit lui-même perturbé. Dans cette exigence, je dois tout peser, parvenir à circuler entre les impossibilités techniques et la force de son imagination. Je dois transporter ma pensée vers mon adversaire.

Avec de jeunes artistes, ce corps à corps est moins "réglé" ?
Je suis souvent étonné de l'intelligence de ces jeunes artistes, leur culture est vaste et leur imagination les amène à me poser des questions nouvelles. La lutte qui s'engage entre ces jeunes artistes et moi est différente, ils rêvent à tel aspect de l'image qu'ils voudraient obtenir et cette imagination rencontre mon imagination. Même si l'éthique veut que ce soit leurs décisions qui priment, il y a un échange de sensibilités qui se joue sur un degré infime de valeur, de teinte, et qui nous amène vers une image qui satisfait les deux parties. Quand je parle de jeu ou de lutte, c'est surtout une sorte de performance car il ne s'agit pas qu'il y ait au final un vainqueur et un vaincu, mais une harmonie.  

On a parfois l'impression que vous pouvez tout faire avec un négatif ?
Non, certains le croient en voulant que je fasse apparaître tel ou tel élément d'une image, mais la limite est simple : s'il n'y a rien sur le négatif je ne peux rien inventer. Néanmoins, un élément trace sur un négatif, une information même faible me permettent de travailler avec les indications de l'artiste, de mettre en place un programme technique. Le regard est intelligent et il a sa logique ; lorsqu'on commence à travailler sur un tirage, il faut comprendre le chemin que doit faire l'oeil, et tout mettre en oeuvre pour que ce chemin se dessine dans les valeurs et les teintes, et faire ainsi naître des volumes et des densités. Tout ce travail est dans l'écoute de l'un et de l'autre et dans la rencontre des sensibilités. Après, on peut aller vite, mais sans cela c'est impossible. Le tireur est un cuisinier, avec des recettes de base et puis le reste se fait à l'aide de pincées d'épices, et le beau métier ce n'est pas de travailler avec des filtres, mais tout à l'agrandisseur.  

Ce que vous offrez là semble relever d'une logique commerciale véritablement repensée, où la rentabilité n'est pas mise en avant bien que nécessaire.
Vous savez, un artiste "ça se gagne", et pour le gagner il faut entre trois et cinq ans et à une seule condition : c'est que le premier tirage soit exactement la révélation de ses attentes. Et puis après, c'est une affaire d'individus ; avec un artiste comme Patrick Faigenbaum, par exemple, on peut travailler douze heures pour arriver à un résultat qui nous satisfasse ! C'est vrai, quand on est dans ce travail collectif, on ne parle pas d'argent. Même si cette réalité doit rester présente pour une question de survie économique.

Vous pratiquez le tirage comme un musicien interprète la partition d'un auteur, que pensez-vous alors de l'image numérique ?
Sa qualité est sans commune mesure avec l'image argentique, c'est une évidence. On ne parle plus du tout du même métier. Par contre, ce qu'on peut dire à propos des nouvelles technologies qui permettent la retouche numérique, c'est que plusieurs artistes l'associent dans leur travail à l'exigence du tirage argentique. Les séries de voitures de Valérie Jouve, par exemple, sont le fruit d'un travail de montage à partir du négatif par un logiciel, ensuite on en sort un négatif qui sera tiré. Mais là, je comprends ce qu'elle veut : soustraire du détail, produire quasiment du dessin par la photographie, et ce qui compte, c'est l'exigence du résultat au tirage en terme de qualité. Il ne faut pas confondre scannage et impression, qui appartiennent à une économie de l'imagerie de masse, et des processus certes hybrides, mais qui au final exigent la qualité nécessaire à l'exposition artistique.

À quelle place vous situez-vous en définitive dans l'histoire d'une oeuvre ?
L'oeuvre appartient à une chaîne de travail. De la prise de vue au petit tirage de travail, du tirage définitif au montage et à l'encadrement, à la pensée de l'accrochage et à l'éclairage. Tous ces métiers ont leurs propres registres d'inventivité et concourent à l'effet final. Ma place est dans cette chaîne, c'est ce que j'appelle une charge, une responsabilité qui implique d'avoir à l'esprit tout le processus.  

Propos recueillis par Michel Poivert