Entretien avec Michel Durand-Dessert

Bulletin de la SFP, 7e série-N°6, octobre 1999, p. 2.

La galerie Liliane et Michel Durand-Dessert, créée en 1975 à Paris, est un des hauts lieux du marché de l'art contemporain. On peut y découvrir, depuis son origine, des travaux photographiques, réalisés notamment dans le contexte de l'art conceptuel dont les Durand-Dessert furent les principaux promoteurs en France. L'histoire et l'activité de cette galerie offrent aujourd'hui l'occasion d'interpréter le succès de la photographie sur le marché de l'art contemporain.

Vous êtes aujourd'hui un des acteurs du marché de la photographie. Cela veut-il dire que vous vous êtes adaptés, ou mieux que vous avez su voir quelle orientation prenait le marché de l'art contemporain ?
Nous montrons des photographies depuis vingt-cinq ans sur le marché de l'art contemporain (Burgin, Hilliard...). Celui-ci croise aujourd'hui un marché plus spécifique sur lequel nous devons être naturellement présents. Notre aventure est profondément ancrée dans l'histoire de l'art conceptuel, histoire dont on pourrait aisément montrer d'ailleurs qu'elle s'est principalement écrite en Europe, grâce à quelques grands marchands belges, allemands, français ou italiens. Et non pas comme on le croit souvent aux États-Unis, qui sont longtemps restés sur le succès du pop'art. C'est un renversement de perspective qu'il faut établir pour tenter de comprendre la présence de la photographie sur le marché de l'art contemporain.  

Le succès de la photographie à partir des années 80 vous semble-t-il directement issu du courant conceptuel ?
Les exemples pourraient être nombreux, des artistes comme Cindy Sherman par exemple ont inscrit leurs premiers travaux dans la lignée de l'art conceptuel. C'est également vrai pour Christian Boltanski. Pour le comprendre, il faut rappeler que l'art conceptuel le plus extrême avait véritablement liquidé non seulement la peinture mais toute pratique plastique. La dématérialisation de l'art, comme on a pu l'appeler, conduisait le marchand à vendre des projets d'installations, des "concepts", c'est-à-dire concrètement des plans, des "modes d'emploi". La photographie intervenait au même titre que ces éléments : une information visuelle, un document témoignant d'une installation ou d'une action.

Si les années 70 ont vu le triomphe du conceptuel, en revanche les années 80 ont marqué le retour de la peinture sur le marché. Comment la photographie a-t-elle appréhendé ce phénomène qui semblait a priori la condamner ?
La photographie telle qu'on vient de la décrire aurait effectivement été écrasée par le retour de la peinture et de son succès sans précédent sur le marché. Mais il ne faut pas oublier que certaines des personnalités phares de cette peinture, notamment Garouste ou Clemente, étaient parties de travaux photographiques s'inscrivant dans le contexte de l'art conceptuel. Le cas de Burgin est exemplaire d'un passage de la photographie "documentaire" de ses performances, à une production photographique autonome.

On pourrait le dire également de Gina Pane, pour qui la réalisation de montages photographiques à partir de ses actions s'est révélée à un moment la finalité même des actions.
Oui et je pense, pour revenir à la période du succès de la peinture et de la figuration libre notamment, que des artistes aujourd'hui reconnus comme les grands représentants de la photographie des années 80-90, c'est le cas de Georges Rousse, ont commencé précisément dans la mouvance de la figuration libre : ses photographies partaient de peintures in situ de facture explicitement "figuration libre".

Pour comprendre l'articulation entre ces différentes générations, on évoque souvent la "culture photographique" des artistes contemporains. L'influence de Walker Evans et de son idée de "style documentaire" est souvent mise en avant pour penser le passage du document artistique à une photographie artistique autonome.
Pour avoir cotoyé les artistes durant toute cette période, je peux dire que cette influence est largement surestimée, elle apparaît me semble-t-il beaucoup plus tard dans un discours rétrospectif. Non, on regardait peu Walker Evans chez les conceptuels des années 70, en revanche on regardait beaucoup August Sander et Karl Blossfeldt. Leur construction systématique comme leur "objectivité" formaient un ensemble de critères qui répondaient parfaitement aux attentes conceptuelles, tout en étant des "images". Un livre me semble avoir joué ici un rôle, c'est La Photographie est-elle un art ? de Volker Kahmen, où l'on mettait en vis-à-vis la photographie historique, celle des avant-gardes et de l'art le plus contemporain. Mais il faut y ajouter l'autre grande source photographique des artistes, comme par exemple Boltanski : c'est l'iconographie vernaculaire. Celle des magazines et de la presse en général, et aussi de la photographie amateur. On trouvait là, à l'état pur de son usage, une stylistique susceptible d'être recyclée dans des projets artistiques. Et encore une fois, cette iconographie vernaculaire souscrivait parfaitement au cadre conceptuel : ce n'était pas de l'art, elle dépendait du discours, elle s'agençait et se retournait parfaitement pour se mettre au service d'un discours critique.

Revenons sur l'historique que vous dégagez, en dressant une généalogie entre art conceptuel et photographie. Ce qui me frappe tout de même, c'est que la photographie a été très présente dans la production pop, aux États-Unis comme en Europe, précisément à partir de productions "mixtes" (collage, etc.). Ne peut-on y voir une autre source de l'émergence de la photographie contemporaine ?
Certes, Warhol a été un moyen d'introduire la photographie sur un marché de l'art contemporain "bourgeois". À cette nuance près toutefois, que la photographie en tant que telle chez Warhol - et je pense aux Polaroid que nous avons montrés - , faisait partie du jardin secret de Warhol, c'est surtout après sa mort, en compulsant ses archives, que la question de la photographie s'est imposée. Quoi qu'il en soit, le rapport du pop à la photographie - celle des médias essentiellement - a surtout reposé sur une question d'iconographie : l'enjeu consistait alors plus à passer de la photographie à la peinture que d'aller de la peinture vers la photographie.

Et en ce qui concerne l'Europe, je pense à l'utilisation de la photographie chez Vostell, Richter, Beuys et dans les années 60 aux activités de Fluxus ?
Il y a peut-être une tradition allemande des pratiques mixtes. Il faut se souvenir de l'importance de quelqu'un comme John Heartfield sur la génération des années 60, expositions ou publications montraient que montage et information allaient de pair. Avec Fluxus, la photographie apparaît tant d'un point de vue documentaire sur les actions que dans une tradition du collage, on y trouve donc réunies les deux grandes approches a priori antagonistes (art et document) qui finalement prennent leur source chez Dada et le surréalisme.

On a parlé récemment du développement d'un "académisme" de la photographie contemporaine, percevez-vous ce phénomène ?
Il faut distinguer ici la question de la création de celle du marché lui-même. Certes, on observe désormais des galeries qui, d'une certaine manière, présentent du "second choix" en matière de photographie contemporaine. Ce second choix est le produit naturel des épigones d'artistes de premier plan, on trouve par exemple une production "trash" à la manière de Nan Goldin. Il s'agit plus généralement d'un effet de mode que d'un académisme au sens d'une domination de l'art par des critères d'autorité venant de l'institution.

Propos recueillis par Michel Poivert