Entretien : Patrick Faigenbaum

Bulletin de la SFP, 7e série-N°6, octobre 1999, p. 2.

Né en 1954, Patrick Faigenbaum vit et travaille à Paris. Après une formation de peintre, il commence la photographie et, de 1985 à 1987, devient pensionnaire de l'Académie de France à Rome où il réalise ses portraits d'empereurs romains. Fasciné par des individus qui connaissent leur généalogie sur plusieurs siècles, il photographie l'aristocratie italienne de Florence, Rome et Naples ; depuis, ses travaux intègrent une dimension documentaire et sont davantage tournés vers sa propre histoire et son intimité.

Avant de commencer cet entretien, vous m'avez longuement parlé de peinture comme si ce fût un prélude indispensable.
Je me suis souvent considéré comme un photographe du XVIIe siècle. Je vois dans la peinture de Rembrandt par exemple des analogies avec le tirage d'une épreuve photographique. Mais pour qu'une telle comparaison soit viable, il faut distinguer la prise de vue du tirage qui sont évidemment indissociables et pourtant très différents. Je ne veux parler ici que de l'épreuve. Il y a une harmonie dans l'œuvre picturale ; tous les éléments sont imbriqués, tout est fait manuellement. Je crois que l'on peut appeler, dans des cas exceptionnels, un tirage photographique une oeuvre sur papier.

Vous vous considérez comme un photographe classique, mais cela implique-t-il que vous vous placiez dans une tradition classique ?
Il y a une notion d'artisanat dans mon travail. Je ne recherche pas une qualité technique mais une technique particulière. Il existait chez les peintres classiques un grand intérêt pour les techniques et le savoir-faire. Avant, les peintres préparaient eux-mêmes leurs châssis, leurs toiles, leurs couleurs et leurs glacis. Pour ma part, je développe mes films, fais mes tirages, réalise de nombreux essais ; j'utilise un papier précis en fonction du résultat que je veux obtenir. Je nourris mon papier petit à petit et chaque partie des images est retravaillée manuellement.

Les artistes de la seconde moitié du XXe siècle ont-ils compté pour vous ?
Il y a des artistes des années 60 qui sont très importants : Bob Dylan, Andy Warhol. Ces artistes ont expérimenté une liberté avec laquelle j'ai essayé de travailler. Et pourtant, dans mon travail, il subsiste aussi quelque chose de très cadré, précis et structuré.

De quelle liberté voulez-vous parler ?
Je veux parler de la liberté qui permet l'enregistrement de "faits", de disposer d'un matériau, et de procéder à un montage cohérent d'images qui ne soient pas nécessairement toutes fortes. J'obtiens ainsi des images moins fermées sur elles-mêmes, moins iconiques. Avant, j'étais submergé par l'exemple des grands maîtres : Paul Strand, Bill Brandt, Sander, Stieglitz, Atget... J'ai passé de longs moments à regarder des tirages, ce qui me procurait et me procure encore beaucoup de plaisir. Je crois qu'aujourd'hui il serait très intéressant de pouvoir réactualiser leurs travaux, notamment en déplaçant les critères de la "bonne image". Lors de ma dernière exposition à New York, où je réunissais pour la première fois dans un espace des images de genres et de formats très différents1, je me suis rendu compte qu'il m'avait fallu 27 ans pour me risquer à un tel changement.

Vous citez souvent Bob Dylan. Quelle place occupe-t-il dans votre travail ?
La musique est très importante pour moi. La relation que j'entretiens avec elle est de l'ordre de la métaphore. Quand j'ai commencé à faire de la photographie en couleurs, j'ai constaté qu'il existait un parallèle avec la musique de Bob Dylan pour qui le choix d'un son électrique ou acoustique est loin d'être indifférent. Le noir et blanc serait comme le son acoustique et la couleur comme l'électrique. D'autre part, avec une intensité égale, Bob Dylan utilise un très large répertoire de voix. À la manière d'un funambule, il est toujours sur un fil. En tant qu'artiste, son attitude est exemplaire et me guide quant à l'intensité que je pourrais mettre dans mes images.

Ces réflexions vous sont venues a posteriori. Comment la métaphore musicale agit-elle à l'intérieur du processus de création ?
Je pense que la prise de vue est comme une partition musicale et le tirage son interprétation. Au moment du tirage, je procède à un travail de reconstitution pour qu'il n'y ait pas de mouvements brusques. Il faut que tous les éléments se rassemblent en une seule unité afin que, sans heurts, dans toute l'image, l'œil puisse passer d'une valeur à une autre. Je retrouve quelque chose de similaire dans la peinture de Rembrandt car le clair-obscur n'est pas brutal : avant l'ombre totale, il y a du gris très foncé. Je pense depuis longtemps que cela est une histoire de passage et d'ondes.

Voulez-vous parler des vibrations sonores ?
Oui. Le blanc pur n'existe pas ; c'est un non-sens d'appeler la photographie noir et blanc. Dans le blanc, il y a toujours de la matière, c'est-à-dire du détail. L'onde est ce qui part du blanc et va jusqu'au noir. Mon travail consiste à repousser le noir ; plus j'étire l'onde et plus je repousse le noir. Entre ces deux extrêmes je mets du gris, ce qui me permet d'obtenir toute une richesse de valeurs. Il y a une dominante de gris distincts dans mes photographies. À ce propos, j'ai remarqué que la lumière de mes tirages est celle des jours d'éclipse comme aujourd'hui.

Votre livre Praha comporte seulement douze images et prend comme modèle le livre de Walker Evans, Message from the interior. Pourquoi ce choix ?
J'avais décidé de faire un livre simple. L'idée de Message from the interior m'est venue parce que je trouvais très intéressant d'arriver à faire un livre-album avec peu d'images. Par contre, cela impliquait une élaboration assez sophistiquée au niveau de la maquette, du format et du graphisme.  

Dans ce livre, il y a un portrait très émouvant de M. Karel Cerny. La manière dont vous avez photographié cet homme est très éloignée des portraits de l'aristocratie italienne dans lesquels vous semblez avoir mis une distance (nécessaire ?). Pouvez-vous expliquer cette métamorphose radicale de votre rapport avec le sujet dans l'espace ?
J'ai de plus en plus peur de photographier une personne car je suis confronté à l'angoisse de vider cette personne de la charge qu'elle peut contenir. Je ne peux plus appréhender le sujet à photographier que dans un rapport spatial qui se doit d'être le plus juste possible. Quand j'ai réalisé les portraits de l'aristocratie italienne, il y avait un écart important entre ces personnes et moi-même. Contrairement à ces individus qui étaient loin de moi, Karel Cerny aurait pu faire partie de ma famille ; je suis allé à Prague pour rencontrer des hommes comme lui. Mais, on ne peut pas photographier tout le monde de cette manière. Avez-vous remarqué comme la lumière émane de lui ? Il a la lumière dans ses mains. L'homme est là, il ne fait rien et me regarde ; il n'y a pas d'idées. Pourtant, c'est l'idée de sa simple présence qui m'a fasciné.

Pourquoi avez-vous décidé de publier en face du portrait la lettre que vous a écrite cet homme ?
La lettre qu'il m'a adressée m'a profondément touché. C'est un témoignage irremplaçable. Je pense qu'il est rare que quelqu'un parle d'une image qui le représente. Il était important de mettre en face de son portrait ce que cet homme pense de son image.  

Votre travail sur Brême ne confirme-t-il pas un désir de confondre votre histoire personnelle avec ce que vous photographiez ?
Le musée de Brême m'a invité pour faire un portrait de la ville. Je voulais que cette commande soit le prétexte à de nouvelles expérimentations : c'est à ce moment-là que j'ai commencé à travailler à la fois sur la couleur et sur les spécificités d'un format double-carré qui rend les systèmes de composition plus complexes. À Brême, j'ai mené un travail documentaire basé sur une accumulation d'images. Dans le catalogue de l'exposition, j'ai inséré un nu de ma femme ; c'était le début d'un travail qui consiste à montrer des choses à la fois vues et vécues.  

Propos recueillis par Guillaume Le Gall  

1. A New York, en janvier 1999, à la galerie Barbara Gladstone, Patrick Faigenbaum a exposé des images de la naissance de son fils, de Prague, de Brême, de Saint Raphaël, des carrières de Meudon et des sculptures du musée d'Orsay.  

Bibliographie :
- Praha, Münster, Westfälischer Kunstverein, 1998.
- Patrick Faigenbaum, Brême, Neues Museum Weserburg, 1999.
- à paraître : une monographie de P. Faigenbaum aux éditions Hazan, en mars-avril 2000.