Entretien avec Jeff Guess

Bulletin de la SFP, 7e série-N°7, février 2000, p. 3.

Né en 1965, Jeff Guess vit et travaille à Paris depuis 1988. Après une formation en photographie à Seattle, il a étudié le cinéma à l'université Paris-III Censier. En 1992, il a été lauréat du prix des Moins Trente décerné par le CNP. Au printemps prochain, il réalisera une installation-performance à Paris (galerie éof) et à Nantes en collaboration avec Anne-Marie Cornu.

Récemment, votre participation à l'exposition L'Effet film, conçue par Philippe Dubois, rendait explicite ce qui constitue un élément central de votre travail : l'articulation entre photographie et cinéma.
Une manière de penser mon travail photographique serait comme une tentative de transférer des modèles cinématographiques dans le monde de la photographie : la transcription d'un mouvement, l'indication d'une durée, des jeux avec des temporalités et espaces continus et discontinus, une spatialisation de la réception des images...

C'est une préoccupation qui apparaît dès les sténopés panoramiques de la série This and That (1988-1994)?
Le plus souvent, l'image panoramique est une unité spatio-temporelle. Avec un appareil sténopé de ma fabrication, j'ai essayé au contraire de faire des images panoramiques composées de ruptures, de discontinuités. Un tirage comporte quatre ou cinq prises de vue successives réalisées dans l'appareil. Chacune est conçue comme un élément dans un ensemble où la séquence proposée suggère d'autres possibilités. Cela me permet de créer des relations à l'intérieur d'un tirage et d'évoquer l'idée d'un réseau de signes en mouvement. Ces rapprochements d'objets et d'espaces disparates sont le produit de mes déplacements dans l'espace et du hasard, dans une certaine mesure.

L'implication de votre corps dans la réalisation des images est encore plus importante dans votre pièce suivante From Hand to Mouth (1993). Pouvez-vous la décrire ?
From Hand to Mouth est un tirage photo de 22 mètres de long sur 1 mètre de large, constitué de vingt-quatre images insolées successivement. Les images ont été prises en me servant de ma bouche comme d'un appareil photo. Elles représentent ma main qui touche des objets quotidiens. Il est exposé avec une autre photo, Fonce Alphonse.

Pensez-vous toujours votre travail dans un sens performatif ?
Au début, c'était dans le sens d'une performance intime. Une photo est une sorte de document de l'expérience du moment de sa production. Et le spectateur est amené à réfléchir sur le dispositif qui a donné lieu à l'image. From Hand to Mouth est le résultat d'une véritable implication physique, de la prise de vue jusqu'à la difficulté du tirage. Son contrepoint, Fonce Alphonse (1993), fait en collaboration avec ma femme, est une photographie unique prise par la police nationale lors d'un excès de vitesse intentionnel, le jour de notre mariage. L'idée d'une performance plus publique commence avec Spur of the moment, réalisé à Stockholm en 1996. C'était une collaboration athlétique avec Thierry Geoffroy-Colonel où nous avons pris et exposé (dans trois lieux différents) dix mille photos en neuf jours au milieu d'une foule. L'improvisation étant la règle, nous avons essayé de prendre, d'organiser et de montrer les images le plus vite et le mieux possible, réduisant le décalage temporel habituel entre le moment de la production et celui de la diffusion. Les projets en cours avec Kevin McCoy et avec Anne-Marie Cornu, qui sont des installations-performances sous forme de projections en public, prolongent cette logique.

Quelle place assignez-vous au spectateur ?
Le spectateur est celui qui met en mouvement mes propositions par le biais de déplacements d'échelles variées - des pieds, de la tête, des yeux et de la pensée. Au cinéma, le spectateur est assis, plus ou moins immobile. La perception du mouvement est produite par l'oeil et l'esprit, la projection n'étant constituée que d'une succession d'images fixes arrêtées. Dans une exposition, par contre, il y a une déambulation. Avec This and That, je voulais que le spectateur prenne conscience de son activité productrice dans un travail qui développait la question du montage, de l'articulation entre images. Mon idée était qu'il ressente ses propres passages d'une image à une autre. Mais je me suis aperçu que des photos encadrées et accrochées au mur n'étaient pas suffisantes, qu'il fallait trouver un autre dispositif qui l'impliquait physiquement dans l'espace de la photographie. Cette réflexion m'a amené à faire From Hand to Mouth, qui est présentée sous forme d'un énorme panorama circulaire suspendu au plafond dans une pièce obscure. N'ayant pas de point de vue privilégié (il est impossible de tout voir en même temps), elle invite à une circulation et, par extension, à un point de vue en flux de la part du spectateur.

Vos titres se caractérisent par leur richesse sémantique...
Fonce Alphonse est une sorte de pied de nez - une énonciation, une vitesse qui déclenche une photo. Et un clin d'oeil aux antécédents de la photographie judiciaire. From Hand to Mouth renvoie à une expression idiomatique qui signifie "être pauvre". La traduction littérale matérialise une distance, de la main à la bouche. Les phrases idiomatiques et la photographie partagent cette capacité d'être à la fois littérales et métaphoriques, toutes deux donnant une souplesse d'interprétation. Pour Translation (1997), le point de départ est un film de Thomas Edison intitulé Panorama of Beach and Cliff House (1903) dans lequel figure un long mouvement de caméra panoramique. J'ai sélectionné des images qui, une fois alignées côte à côte, créent une ébauche de panorama continu. Cette image horizontale était latente dans ce film et pourtant on ne l'a jamais vue comme ça. "Translation" signifie traduction en anglais mais, en français, ce mot renvoie à l'idée de transfert, de déplacement. En passant d'un médium à un autre, on est confronté à une notion de traduction et, ici, de transfert de la verticalité du support cinématographique à l'horizontalité de cette image panoramique.

Le jeu est-il un moteur de votre travail?
J'aime être surpris et surprendre. J'aime bien que l'on se demande : "Comment il a fait ça?" Et qu'il y ait en même temps un dépassement de l'invention technique vers autre chose.

Plus que le jeu, ce sont les règles du jeu qui sont essentielles ?
Je ne pourrais pas travailler dans une liberté totale. Pour moi, c'est plus intéressant de jouer sur les limites. Je trouvais que This and That était trop dépendant de critères esthétiques et que les choix opérés étaient trop arbitraires. J'ai pensé que pour les dépasser, il fallait trouver des déterminants extra-photographiques que je ne contrôlais pas forcément. Ces conditions poussent à une réflexion sur le dispositif photographique et donc renvoient le spectateur au-delà de l'image. Dans le cas de Fonce Alphonse par exemple, on peut se poser des questions sur un paysage qui nous surveille, sur l'identité, le mariage...

Dans cette logique du jeu, que vous apporte la collaboration régulière avec d'autres artistes?
Ce que j'ai fait au début était axé sur des questions de spécificité. J'avais envie d'aller au-delà et je n'y arrivais pas tout seul. Cela m'a amené à faire des expérimentations avec d'autres. Le fait de trouver des points communs entre deux démarches permet de repenser sa propre pratique. J'ai appris d'autres choses, en particulier la programmation informatique qui, dans un sens, se résume à organiser la relation entre un spectateur et des informations, en l'occurrence des images. Une base de données informatiques permet de créer des liens entre images qui changent à chaque visionnement. Le passage d'une image à une autre peut être déterminé ou aléatoire, provoqué par un événement, etc. Les préoccupations que j'avais pour This and That ne sont pas très loin. Mais les paramètres ont changé.

Propos recueillis par Nathalie Boulouch

Bibliographie :
- "Deux photographies. From Hand to Mouth, Fonce Alphonse de Jeff Guess. Entretien avec Barbara Tannery", Documentaires, n°10, 1995, p. 70-79.
- Philippe Dubois, L'Effet film. Figures, matières et formes du cinéma en photographie, Lyon, galerie Le Réverbère 2, 1999.