Entretien : Valérie Jouve

Bulletin de la SFP, 7e série-N°1, octobre 1997, p. 3-7

Née à Saint-Étienne en 1964, Valérie Jouve vit à Montreuil et pratique la photographie depuis une quinzaine d'années. Formée à l'université et à l'École nationale de la photographie, elle a récemment exposé à la Grey Art Gallery à New York, au Printemps de Cahors et à Albi. Lauréate de la Villa Médicis hors-les-murs (New York) elle exposera l'an prochain au Centre national de la photographie.

Votre production est clairement identifiée dans le lieu de l'art contemporain. Comment percevez-vous le milieu plus spécifique de la photographie ?
On pourrait répondre qu'il s'agit tout bonnement de réseaux différents présentant un certain nombre d'interférences. Pour ma part, je suis photographe et non artiste utilisant la photographie. Pourtant, je ne me reconnais pas dans un univers de photographes qui fonctionne comme une caste et pour lequel la photographie est une fin en soi. Certes, l'intérêt que je porte à la photographie repose pour une bonne part sur sa capacité descriptive, mais en tant qu'enjeu de représentation et non particularisme technique. L'outil photographique a ses spécificités mais celles-ci doivent être travaillées de l'intérieur plutôt que reconnues immanquablement de l'extérieur. Travailler la description ne veut surtout pas dire se servir des photographies pour répondre à un besoin - de documentation par exemple - comme l'ont beaucoup fait les artistes conceptuels. Ce qui, du reste, n'a pas été sans produire d'effets sur leurs pratiques.

Vos photographies apparaissent soigneusement composées, comment se déroule l'élaboration de telles images ?
C'est un peu comme un scientifique qui pose une hypothèse, elle est le fruit d'une intuition et d'un contexte épistémologique. J'émets d'abord une hypothèse par rapport à l'image que je souhaiterais obtenir, il faut ensuite trouver le lien entre l'hypothèse d'image et la réalité, sans qu'il soit besoin, dans un premier temps, d'appareil ou de personnage. C'est l'expérience qui m'intéresse, car tout peut intervenir dans l'ajustement entre l'hypothèse et la réalité : une rencontre, une lecture, par exemple, peuvent infléchir la construction de l'image et produire des déplacements de l'hypothèse initiale vers autre chose. Mais ces déplacements ne doivent pas être trop prononcés, au risque de transformer radicalement le projet. Le hasard construit donc en partie mes images, non le hasard fugitif de l'instant mais au contraire le hasard réfléchi d'une expérience.

Peut-on parler des motivations premières de ces photographies ?
C'est la question du traitement de l'espace qui m'intéresse avant toute autre chose. L'inscription de la figure dans l'espace n'est toutefois pas uniquement une question formelle comme on pourrait d'abord le penser. Il s'agit surtout de comprendre comment la figure confère une présence à ce qui l'entoure. L'architecture intervient ici comme forme emblématique de l'espace que se donne l'homme pour exister. Immeuble et personnage, perspective et figure, ce qui est en jeu c'est le décalage entre conscience collective et individuelle posé en termes esthétiques.

La photographie n'implique-t-elle pas aussi une dimension critique ?
Pas d'une manière explicite. Prenons par exemple mon premier rapport à l'histoire de la photographie : la découverte du livre d'Avedon mettant en parallèle des mineurs et des personnalités. Ce qui m'a marqué c'est cette présence d'une réalité sociale dénuée de tout regard analytique et pourtant riche de sens. Cette découverte est intervenue alors que j'effectuais des études de sociologie. Je réalisais alors des photographies dans le strict cadre de mes enquêtes, et je refusais précisément le discours face à la forte présence des individus.

Quel type d'enquête réalisiez-vous ?
C'était en 1983, je travaillais avec l'association franco-algérienne à Lyon sur la question de l'immigration. Dans la banlieue lyonnaise, mon étude portait sur une quinzaine de jeunes à partir desquels je tentais de dégager les caractéristiques de la génération beur. Les photographies que je réalisais alors étaient sans qualité, une simple notation visuelle servant de mémoire à l'enquête. Toutefois, l'individu rentrait mais aussi sortait du cadre de mon analyse, comme d'ailleurs il était à la fois dans le groupe et profondément isolé. Et la sociologie ne me semblait nullement rendre compte de ce phénomène, insensible en quelque sorte à tout ce qui n'était pas groupe humain.

Comment voyez-vous rétrospectivement la découverte d'Avedon dans ce contexte ?
Outre une réalité sociale, son livre semble offrir une approche esthétique, mais sans justification aucune. L'esthétique permet alors de se passer du discours, de donner à voir les choses dans toute leur complexité. Je pense aussi à Diane Arbus qui est exemplaire de cette capacité à montrer un personnage dont la condition est sociologiquement déterminée, et auquel elle conserve pourtant toute la force de l'individualité. D'autres figures majeures de l'histoire ont compté, principalement Atget dans son souci de combiner organiquement la figure à l'espace, ou bien encore Sander qui utilise la typologie comme point de départ tout en affirmant la singularité des personnages.

La critique tend à porter un regard sociologique sur vos images, comment le vivez-vous ?
Je commence à peine à reconnaître cette partie de mon travail. En 1995, Serge Guilbaut me disait que je ne pouvais nier l'évidence et que mes images étaient fortement ancrées dans une réalité sociale. Je ne voulais pas en convenir alors, car j'avais bien trop peur que l'on réduise mes images à des sortes de témoignages sociaux. Je suis prête aujourd'hui à assumer et à parler de cette dimension de mon travail, parce que je sais que cela en forme une composante indéniable, et que j'opère par ailleurs une distinction claire entre reportage et document. Alors que le reportage produit le type même de photographie qui se donne pour la réalité, l'esthétique documentaire entretient un rapport au monde plus distancié, prenant toujours en compte le spectateur en lui proposant un outil de lecture sous la forme de cette distanciation. Cela est nécessaire pour penser l'image en tant que représentation et non comme simple présentation d'une réalité. Le document ne se réduit toutefois pas à sa fonction critique, il contient aussi et surtout une forte charge poétique.

Comment cela se traduit-il dans votre méthode de travail ?
Prenons une architecture. Ce n'est pas tel ou tel lieu et bâtiment qui m'intéresse en soi, mais plutôt un espace générique. Je travaille actuellement avec une chambre claire, ce qui me permet de dessiner rapidement des lieux types. Le dessin me permet ici de produire un décalage par rapport à la réalité, ce qui va m'obliger ensuite à réadapter la composition au lieu et au personnage lors d'une prise de vue. Le décalage produit par le passage du dessin me permet d'imaginer de nouvelles choses et d'enrichir l'hypothèse de départ. Il contribue à nourrir mes propres projections.

À propos de dessin, quels sont vos principaux repères dans l'histoire de l'art en général et de la photographie en particulier?
Les primitifs italiens et flamands forment probablement le repère le plus profond. Parce que s'y invente la construction de la figure dans l'espace perspectif et qu'en même temps s'y trouvent les représentations typiques des caractères humains. Géricault est également un artiste qui m'a beaucoup appris sur l'effet que produit le détail du mouvement sur l'ensemble de la représentation d'une figure. En architecture, c'est la photographie du XIXe siècle jusqu'aux avant-gardes qui est pour moi riche d'enseignements. Non pas dans les effets visuels en tant que phénomènes spectaculaires, mais dans les interrogations portées au problème du point de vue. Il m'est toutefois nécessaire d'oublier les photographies des autres pour travailler, quitte à les voir réapparaître inconsciemment. Je produis bien des artefacts au sens où une photographie est un montage d'éléments épars et de figures aux attitudes totalement simulées qui, au final, malgré les invraisemblances ou les déformations, sont devenus homogènes.

Allez-vous jusqu'à intervenir sur les clichés eux-mêmes ?
Il peut m'arriver de faire subir un traitement aux images par le biais de logiciels informatiques. Pour arriver à l'image finale, il est possible qu'un certain nombre de clichés contiennent chacun des éléments valables, et qu'il s'agisse plutôt de les réunir que de recommencer une prise de vue. Une telle pratique me semble intéressante pour poser encore la question de l'écart entre la représentation et le monde, dans un contexte où la photographie est encore considérée comme le miroir de la réalité.

Parlons pour finir de la taille de vos tirages, qu'est-ce qui légitime l'emploi de formats aussi importants ?
La réponse est simple dans mon cas : je travaille à échelle réelle avec mes figures de manière à obtenir un face à face avec le spectateur. Il y a une autre raison : celle de l'existence même des lieux d'exposition. Ils sont souvent conçus pour accueillir des formats monumentaux et une photographie classique peut y disparaître littéralement. Cela dit, je ne vis pas l'espace d'exposition comme une contrainte, mais bien plutôt comme un espace à investir : je n'accroche pas mes photographies, je les mets en scène. Il m'arrive même de contourner ces espaces qui poussent au gigantisme. Par exemple au centre culturel d'Albi, j'ai construit un lieu dans l'espace d'exposition. C'est leur rapport à l'espace et les échos que les images provoquent par leur coprésence qui m'intéressent. L'espace d'exposition est une manière supplémentaire d'explorer les limites de la photographie.

Entretien réalisé par Michel Poivert, avec la collaboration de Paul-Louis Roubert.