Entretien : Andréa Keen

Bulletin de la SFP, 7e série-N°5, mai 1999, p. 3-5.

Née en 1967, Andréa Keen vit à Saint-Étienne. Après un cycle universitaire en arts plastiques (Paris-I), elle a suivi l'enseignement de l'École nationale de la photographie (Arles). Ses travaux, en majeure partie consacrés au paysage, ont été exposés cet hiver à Bonn et actuellement à Sarrebruck pour les 30 ans de l'Office franco-allemand de la jeunesse.

Comment a débuté votre travail sur le paysage ?
Dans le prolongement d'une étude sur les rapports de l'homme urbain à la nature, notamment à travers des images de germination de graines, des images de squelettes d'animaux au Muséum d'histoire naturelle de Paris. Après une longue pause, j'ai commencé la série des Grands Paysages, dont fait partie la photographie intitulée Grand Paysage, l'Estaque (1992) qui était présentée au Centre national de la photographie lors de l'exposition que nous avions faite en commun avec Valérie Jouve (1998).

À partir de quand avez-vous mis en place une approche spécifique du paysage ?
En 1993, lorsque j'ai passé six mois en Allemagne. Je suis partie d'une question : comment la sensibilité romantique faisait-elle percevoir la nature aux Allemands ? Comment, en fait, traduire un sentiment de la nature. Mais très vite, j'ai été confrontée à la contradiction de vivre dans des villes comme Berlin, et d'avoir à en sortir pour faire des photographies. C'est à ce moment-là que j'ai commencé à travailler sur des paysages plus urbains, en particulier sur la ligne du Mur, qui était comme un jardin en friche. Dans l'année qui a suivi, j'ai travaillé à Stuttgart. À partir de là, je me suis plus précisément intéressée à ce qui, visuellement, traduisait le rapport entre une ville et un site, comment on pouvait y repérer les traces de l'installation de l'homme. La dimension documentaire des photographies a donc été renforcée. Ces questions sont d'ailleurs aussi présentes dans les images de la Côte d'Azur, où l'homme occupe l'espace de façon de plus en plus extensive, avec relativement peu de souci de cohérence, y compris par rapport aux exigences naturelles des sites (zones inondables, par exemple). Le travail sur le boulevard périphérique de Paris date également de cette époque où je voulais, à partir de cette "frontière", considérer la ville en elle-même comme un paysage, et les constructions comme les éléments d'une topographie.

Vous avez résidé dans la région de Saint-Étienne. Comment les sites industriels ont-ils marqué vos paysages ?
De ce que j'ai fait à Saint-Étienne, je retiens surtout un petit ensemble de photographies sur la vallée de l'Ondaine, qui relie Saint-Étienne et la Loire. Le paysage est profondément marqué par le passé industriel de la vallée, mais les structures urbaines préindustrielles aussi bien que celle de la "reconversion" sont également très visibles. Cela a donné, bien sûr, des images plus brutales. Ce n'est toutefois pas ma méthode qui avait changé, mais la réalité d'un territoire. J'ai vécu l'an dernier plusieurs mois dans le Trièves (Isère), dans un paysage très rural entouré de montagnes. Dans cette nature très harmonieuse, je ne retrouvais évidemment pas les repères d'urbanisation qui jusqu'alors avaient organisé mes paysages. La difficulté était que je ne savais plus quoi regarder dans cette nature "sublime". L'approche topographique m'a servi à établir des repères dans cet espace, à dépasser la "belle image" et faire sens dans une représentation de la nature.

Précisément, qu'entendez-vous par "belle image" ?
Celle-ci est incarnée par l'esthétique de la carte postale, esthétique que je préfère utiliser plutôt que condamner. Lorsque je m'intéresse aux "marqueurs de territoires" (routes, ponts, configurations particulières qui constituent des points d'ancrage dans le territoire), je ressens évidemment moins le risque de verser dans la "belle image". Il me semble que la photographie de paysage doit aujourd'hui donner à voir autre chose que l'évidence du pittoresque ou du sublime. Alors que la "belle image" présuppose forcément un "beau paysage", je trouve intéressant de confronter ce présupposé à une autre réalité du territoire. Il faut toutefois que le site s'y prête. La Côte d'Azur, qui incarne l'idée du "beau paysage", mais dont la réalité nous force à constater qu'elle ne correspond plus à cette image, est en cela un espace idéal.

L'idée de nature peut-elle encore se poser dans le paysage lorsque, précisément, on sait qu'ils sont, dans nos pays, le produit d'une activité humaine ?
Je ne crois pas que ce soit l'idée de nature qui soit la question importante lorsque l'on parle du paysage aujourd'hui, mais bien le décalage qui existe entre le paysage et cette idée de nature. Chacun a en tête l'image d'un paysage idéal qui pourrait représenter cette idée de nature. Ce qui m'intéresse, c'est de créer une perturbation en confrontant, dans une même image, des stéréotypes picturaux (qui participent à l'élaboration de cette image mentale) à une réalité du paysage. Cette réalité, en termes géographiques, est façonnée par les mouvements telluriques et par l'érosion ; en termes de surface, elle est façonnée majoritairement par l'activité humaine.

On parle beaucoup aujourd'hui de "territoire", comme pour donner un supplément de sens au paysage, comment entendez-vous ce terme ?
Je me demande si la résurgence du terme territoire n'est pas le signe d'une nécessité de repères à l'échelle humaine, alors que le "territoire national" est symboliquement mis en danger par la mise en place de l'Union européenne et la disparition des frontières. Alors que la notion de territoire est à la fois subjective et la plupart du temps abstraite, la notion de paysage suppose un regard porté sur un espace. Dans mon travail, elle me sert à définir les limites d'un champ d'intervention dans le paysage en fonction de données historiques, géographiques, sociales ou économiques. Elle permet de convertir un espace (le paysage) en une surface (le territoire). Les ensembles d'images s'organisant autour d'un certain nombre de "vues clés" qui sont une traduction visuelle de ces données.

Y a-t-il une peinture de paysage qui vous intéresse plus particulièrement dans l'histoire de l'art ?
Je vais dans les musées regarder la peinture du pays où j'entreprends un travail, sans prédilection particulière pour une période ; toutes ces représentations du paysage sont pour moi une indication sur la "culture visuelle" d'un peuple, qui participe de l'inconscient collectif, et qui se retrouve dans la manière d'appréhender et de façonner la nature. C'est une réponse sur la manière dont je me sers de la peinture dans mon travail. Par ailleurs, il y a des peintures ou des photographies de paysages, des images particulières, qui jouent comme des références. Régulièrement, mais à de longs intervalles, je vais puiser dans ma collection de cartes postales (qui est une sorte de mémoire incomplète des oeuvres que j'ai vues) des images que j'accroche au mur. Le choix s'effectue sans relation directe avec le travail en cours, mais dans ces oeuvres, les artistes ont trouvé des réponses à des questions très simples et concrètes que je peux me poser.

Comment s'articule la dimension descriptive d'une photographie et la dimension méditative des paysages qui en résulte ?
C'est dans la question du rythme que parviennent à s'agencer la fonction descriptive et l'attitude contemplative. Un certain nombre de mes photographies sont des sortes d'images de contemplation ou de repos. Ces images, souvent de format relativement réduit, et a priori plus classiques, viennent en contrepoint d'images chargées d'une dimension critique, même si celles-là n'excluent pas toute dimension méditative ou contemplative.  

Entretien réalisé par Michel Poivert.  

Bibliographie :
- Valérie Jouve, Andréa Keen, CnP, Paris, 1998.
- Next to the city, collectif, éd. Solitude, Stuttgart, 1998.
- Aller et retour, 30 Jahre, Office franco-allemand de la jeunesse, Bonner, Saarbruke, Kiel, 1999.