Principe de reconstitution. Entretien avec Édouard Levé

Bulletin de la SFP, 7e série-N°18, avril 2004.

Né en 1965, Édouard Levé vit et travaille à Paris. Écrivain et photographe, ses travaux ont été découvers en 2003 à l’occasion d’une exposition à la galerie Lœvenbruck et de la publication de l’ouvrage intitulé Reconstitutions. La rigueur et la liberté de ses mises en scènes reposent sur un imaginaire inspiré par les jeux de principes et de hasard, qui laissent toutefois place à l’ironie en s’attachant à décrypter et à combiner les stéréotypes de notre culture visuelle. Il sera présent à la rentrée dans le cadre du festival Image au Centre à Tours.

Votre œuvre semble tout d’abord guidée par un principe de jeu. Vous aimez prendre appui sur la connotation d’un nom, déplacer un code ou l’inverser afin de vous imposer des contraintes a priori absurdes qu’il vous faut ensuite respecter. D’où vient cette manière de concevoir votre travail ?
Ma première référence est l’œuvre de Raymond Roussel, d’abord parce que les objets qu’il a inventés dans ses écrits formeraient d’admirables œuvres d’art contemporain, mais aussi et surtout parce qu’il a travaillé à partir de jeux de langage capables de générer des images étranges. Ma manière ludique de pratiquer la photographie à partir de contraintes cherche un effet inducteur du même type. Georges Perec et sa « littérature à principes » m’ont également influencé. Dans mes premiers travaux, comme les Portraits d’homonymes où j’ai photographié des homonymes de personnalités artistiques et littéraires trouvés dans l’annuaire – ou bien dans le travail sur le village nommé « Angoisse » ou chaque élément de la commune devenait une “Église d’Angoisse”, un “Bar d’Angoisse”, etc., en donnant une atmosphère particulière à des lieux banals –, il s’agissait de fabriquer des oxymores photographiques, dans lesquels l’empreinte du réel le plus prosaïque se trouvait confrontée à une image mentale préexistante. Cette procédure a été aussi à l’œuvre dans la première série des reconstitutions, consacrée à la recréation de mes propres rêves avec les personnes qui y étaient apparues et rejouaient “réellement” leur propre rôle.

La série consacrée au rugby, où des personnes prennent la pose d’actions de jeu, sans porter de tenue de sport et sur un fond neutre, font-elles référence à des scènes réelles reconstituées ?
Ce sont, comme le titre général de ces séries l’indique, des “reconstitutions”. Le point de départ n’est cependant pas une action réelle mais l’étude de centaines d’images de presse d’après lesquelles je suis parvenu à élaborer des scènes stéréotypées. Ces scènes que j’ai créées par l’analyse d’un corpus ont été ensuite dessinées. Le dessin est une version abstraite, simplifiée et synthétique des scènes auxquelles je me réfère. Lors de la prise de vue, je copie le dessin en demandant aux modèles de l’imiter. Immobiles, ils miment un “arrêt sur image”, non une séquence cinématographique. Les scènes sont décontextualisées par le fond noir et l’absence de décor. La série de quinze images ne cherche pas à créer une suite narrative, comme l’exigerait la reconstitution d’un match. Il s’agit plutôt d’une suite de chorégraphies sportives où les modèles prennent la pose et forment un tableau vivant. Les instructions sont précises, notamment en ce qui concerne la neutralité de l’expression des visages. Rien ne doit rappeler le caractère expressif ou pathétique d’un joueur en pleine action ; il n’y a pas non plus de relations psychologiques entre les personnages. En somme, je produis ici, comme dans les autres reconstitutions, un référent sans histoire.

Le travail sur les stéréotypes n’empêche pas un choix précis des couleurs de vêtements, la combinaison des poses, l’abstraction du décor, et tout cela conduit à une forme “figurative” de l’abstraction qu’achève l’absence de titre. Mais un détail s’ajoute et forme l’élément troublant de ces reconstitutions : l’absence du ballon !
Je ne critique pas les stéréotypes, je les analyse et les restitue avec une plastique qui en simplifie la grammaire. Mais cette simplification, qui tend au départ à neutraliser les signes de reconnaissance de l’image de référence, produit une forme d’ambiguïté sur le statut de ces images. La disparition du ballon en constitue le point extrême : privé du centre de son action, la scène peut alors basculer dans d’autres registres. La relation des corps entre eux évoque d’autres répertoires : désir, violence, extases ou drames collectifs. L’image peut aussi quitter son référent et basculer dans une complète étrangeté.

Dans la série intitulée Quotidien, les modèles miment des scènes incompréhensibles mais qui induisent toutefois un sentiment de familiarité. Là encore, vous travaillez par soustraction : tout est en place mais il manque l’élément essentiel de l’action qui serait la clé de lecture de l’action mimée.
Comme le titre l’indique, il s’agit de partir d’images de presse, et plus précisément du quotidien Libération. J’ai fait rejouer aux modèles des images de reportages, mais il ne s’agit plus de stéréotypes, comme dans une série précédente intitulée Actualités. Ici, j’ai choisi des images singulières, non communes. Je les ai décontextualisées : vêtements, sexes, âges ou races des modèles ne correspondent plus à ceux de l’image de départ. Il ne reste que le langage chorégraphique de la scène d’origine, dans laquelle les personnages entretiennent des rapports corporels dont la signification échappe. L’effet produit me rappelle le sentiment que j’ai devant un débris archéologique auquel je ne connais rien : je me dis qu’il doit avoir un sens, mais il ne se dévoile pas. Il manque les pièces qui permettraient d’assembler le puzzle. L’absence des éléments essentiels pour comprendre l’action des scènes (accessoires, décor, date, mais aussi légende de la photographie ou titre de l’article dans le journal), fait de la série Quotidien une collection de rébus sans solution. Ces photographies sont comme des représentations d’un langage.

La neutralité expressive contient-elle ici un part critique à l‘égard de ces images de presse souvent très choquantes ? En pleine esthétisation de la culture photographique (et notamment du photojournalisme célébré par l’institution patrimoniale), comment votre travail répond-il à cette iconographie ?
Le choix du neutre est une règle du jeu et non un objectif (hypothétique) à atteindre. Cette contrainte de la neutralité autorise une interprétation plus large, mais aussi plus ambiguë de la scène. Pour ce qui concerne mon rapport avec l’image de presse et la photographie journalistique, je vous propose de détourner cette citation de Roland Barthes à propos du théâtre : « Pour le théâtre traditionnel, la parole est la pure expression d’un contenu, elle est considérée comme la communication transparente d’un message indépendant d’elle. Pour le théâtre d’avant-garde, au contraire, la parole est un objet opaque détaché de son message, se suffisant pour ainsi dire à lui-même. En somme, de moyen, le langage devient fin. » En remplaçant « théâtre traditionnel » par « photojournalisme », « théâtre d’avant-garde » par « reconstitution », et « parole » par « photographie », on obtient une phrase qui décrit assez bien l’esprit de mes reconstitutions : « Pour le photojournalisme, la photographie est la pure expression d’un contenu, elle est considérée comme la communication transparente d’un message indépendant d’elle. Pour la reconstitution, au contraire, la photographie est un objet opaque détaché de son message, se suffisant pour ainsi dire à lui-même. En somme, de moyen, le langage devient fin. »

Les “reconstitutions” fonctionnent toutes sur des manques ou des disparitions, comme le ferait un travail de peintre “en réserve”, laissant le fond remplir la surface. Comment expliquez vous cette manière ?
Image en réserve et réserve psychologique des personnages ! En ce double sens, mes photographies sont réservées. Je garde le minimum nécessaire à leur construction en me servant du hors-champ narratif, c’est-à-dire ce qui viendrait avant et après ce qui nous est montré de l’action. Il faut l’imaginer et non le lire dans l’image. Celle-ci est réservée encore sur ce mode-là, donnant le sentiment d’être extraite et figée comme un tableau vivant. Dans la série Actualités, cette recherche est particulièrement visible. Il s’agissait de partir de photographies de presse, mais cette fois d’en extraire des stéréotypes, sur le thème des représentations protocolaires du pouvoir politique et économique. Ces hommes “naturellement” en représentation, “naturellement” théâtraux, se trouvent imités sans difficulté par les modèles, dont le caractère stéréotypé est accentué par l’uniformité du costume et l’inexpressivité du visage. On voit alors ce qui disparaît ou plutôt ce qui manque et que l’image révèle : l’effet de vérité.

Dans votre ouvrage littéraire intitulé Œuvres, vous avez rédigé 533 entrées décrivant des projets d’œuvre. Toutes devront-elles trouver une traduction plastique ?
C’est à l’origine un travail littéraire. Si certaines ont été réalisées – comme des images de la série Pornographie – ou bien si certaines images de cette même série ont donné lieu à des performances, il ne s’agit pas d’un programme de travail, ou d’un catalogue raisonné par anticipation ! Cependant, bien que nombre d’entre elles soient appelées à rester pur langage, il y a fort à parier que, parmi ces centaines d’œuvres, je choisisse à l’avenir d’en réaliser à nouveau.

Propos recueillis par Michel Poivert