Entretien avec Christian Milovanoff

Bulletin de la SFP, 7e série-N°16, avril 2003.

Photographe, écrivain, enseignant à l’école nationale de photographie d’Arles, Christian Milovanoff a su construire une œuvre qui, si elle reste guidée par une constante réflexion sur le statut de la représentation, ne cesse de se renouveler. Après la sortie de son ouvrage, Le Louvre revisité, il a participé à la mission de la DATAR puis a travaillé pour le musée de Saint-Etienne sur le thème du supermarché en 1993. Son exposition « Conversation pieces » en 2002 au Frick Art Museum de Pittsburgh aux Etats-Unis, suivie de la sortie d’un livre éponyme, montrent à quel point le jeu d’emboîtements formels permet à Christian Milovanoff de ne jamais se laisser enfermer dans un carcan théorique et esthétique.

Comment avez-vous commencé votre travail photographique ?
J’ai commencé à la fin des années 1970 en allant faire régulièrement des images au Muséum d’histoire naturelle de Paris. Je me souviens avoir parcouru les différents pavillons qui le composent, avoir longuement regardé les vitrines du vivarium ou les cages des félins. Je prenais des images en noir et blanc que je repeignais méticuleusement, et presque de manière obsessionnelle, augmentant ainsi l’effet photo-réaliste que je recherchais plus ou moins, sans trop savoir à dire vrai le pourquoi, mais tout se passait comme si une telle image ne suffisait pas et qu’il fallait la compléter.

Quand et pour quelles raisons avez-vous abandonné les photographies peintes ?
Après le Muséum d’histoire naturelle, il y a eu une série de photographies prises dans le Jardin éxotique de Monaco (une autre forme du musée en quelque sorte) et rehaussée par des pigments de couleur, puis je suis allé en Italie. La dernière image de ce séjour a été faite aux Offices à Florence, un tableau de Bronzino, le portrait d’Eléonore de Tolède avec un de ses fils, je n’avais retenu que la manche richement décorée au niveau de l’épaule gauche et qui faisait écho aux moulures du cadre en bois doré. Quand, à mon retour en France, j’ai vu l’image tirée sur papier, je me suis rendu compte qu’il était peut-être inutile de la colorier, qu’il fallait s’en tenir là, à ce que je mettais en place à travers une telle représentation.

Cela a inauguré tout le travail au Louvre qui s’est terminé par une exposition et un livre Le Louvre revisité.
Oui. L’image de Florence, c’était un détail et plus que cela, un jeu avec des formes pliées à un regard particulier. Au Louvre je me suis livré à une sorte d’archéologie de la peinture, en ne retenant des tableaux peints par quelques maîtres anciens que des fragments auxquels j’associais, seulement par le cadrage, d’autres morceaux faits de murs, de cadres, de tapisseries, de velours, arabesques au sol. Cela avait pour effet de brouiller la perception conventionnelle du tableau, de donner une nouvelle lecture de la peinture classique en la ruinant et en la soumettant aux motifs compositionnels de Mondrian ou de Barnett Newman.

Cette confrontation a aussi été le sujet de vos images de ruines romaines, puis de votre travail en 1988 de réappropriation photographique d’un tableau de Pannini qui se trouve au musée de Stuttgart. Est-ce là aussi une forme de jeu interprétatif ou de conversation auquel vous conviez le spectateur ?
Oui, confrontation ou conversation imaginaire bien sûr, rencontre entre deux blocs de réalités (la peinture et ce que l’on peut voir dehors, hors du musée) ce qui pour moi et sous mon regard est équivalent. Tel était l’enjeu de ce « retour à l’Antique ». L’aventure se prolongera lorsque je découvrirai le tableau de Pannini intitulé Roma Antica, à la Staatgalerie de Stuttgart. Je n’allais plus déconstruire et reconstruire le tableau par juxtaposition et association de détails, mais m’en tenir seulement à ce que je voyais dans le tableau, au présent de celui-ci. J’entrais en quelque sorte dans le tableau pour y prélever de purs détails, en couleur cette fois-ci.

Mais n’avez-vous pas été progressivement enfermé dans cette appréhension si caractéristique ?
Bien sûr, on m’a demandé de manière très naïve de revisiter certains musées, ce que je n’ai pas fait, ne voulant pas devenir celui qui décadre à tout bout de champ. A dire vrai, l’alliance de la frontalité et du déplacement latéral ne « marche » pas forcément. Le tableau, son auteur, le cadre, son histoire, le mur et sa matière ont, cela est sûr, de l’importance.

La Mission Photographique de la DATAR à laquelle vous avez participé a-t-elle été une remise en cause ou un prolongement du travail ?
Je préfèrerai dire un travail parallèle puisque réalisé en même temps que le Louvre et l’Antique. Le prolongement, je le constate seulement aujourd’hui, presque vingt ans plus tard, puisque je retravaille dessus, en reprenant les quelques huit mille images faites dans les bureaux. A l’époque ce fut amusant et fatiguant. J’ai tout fait pour me retrouver dans mon élément, et penser dès lors l’espace du bureau comme un espace muséal. Si l’on y prête attention, la visée « traversante » que j’ai adoptée est celle à l’œuvre dans la tradition picturale des intérieurs hollandais. J’ai toujours recherché un centre de gravité immobile et lumineux matérialisé par une fenêtre ou son équivalent et ce « jour » va déclinant au fur et à mesure que l’on s’en éloigne pour devenir très sombre, presque noir, au bord de l’image, c’est-à-dire au bord du cadre.

Par la suite il y a eu « Les supermarchés » où l’on constate la même préoccupation. Vous abandonnez, comme pour les bureaux, le domaine du grand art en vous tournant vers des objets communs et familiers. Peut-on parler d’une dimension critique dans ce travail ?
Critique ? Non, même si j’étais très conscient de l’ampleur des techniques et des stratégies de vente dans les supermarchés. Ce qui m’a intéressé, c’est de détailler les empilements de marchandises en feignant de les reproduire comme des tableaux et si certains ont entrevu une dimension critique, il s’agit d’une dérive imaginaire de leur part. J’ai visité le supermarché comme je l’avais fait pour le Louvre ou le Forum romain : les étalages étaient des collections, les allées des galeries ou des champs de ruines. A ces vues de marchandises j’ai associé, pour l’exposition au Musée d’Art Moderne de Saint-Etienne, d’autres images prises çà et là dans de grandes agglomérations urbaines, des lambeaux arrachés à la ville, et puis surtout j’ai diffusé par haut-parleurs un texte de fiction que j’avais écrit pour la circonstance et qui consistait en une succession de descriptions et de souvenirs que je contais, pour ne pas dissocier justement la part fictionnelle et documentaire et pour situer le travail, comme le répète souvent Jean-Luc Godard, « à l’intersection du réel et de sa métaphore, de la fiction et du document ».

Mais n’avez-vous pas éprouvé dès lors une sorte de manque « humain » ? La dimension documentaire est-elle présente dans votre travail ?
Il serait trop long ou déplacé de développer ici l’utilisation que je trouve abusive du mot documentaire qui, dans certaines œuvres actuelles, apparaît comme un concept caoutchouc que l’on étire à souhait sans trop savoir ce qu’il recouvre. Le résultat, trop souvent, relève du sociologisme et, dans le pire des cas, de la pratique qui consiste à donner des leçons, et cela au nom d’une certaine crise du reportage ou plus simplement de la transmission de l’information (crise qui nous est annoncée chaque année depuis des décennies). Et à cela s’ajoute la fameuse place du spectateur à qui on retire tout à force de tout lui donner. Il serait temps de relire Diderot. Quant au facteur humain, il est c’est vrai peu explicite dans mon travail, au moins jusqu’à l’exposition de Pittsburgh en juillet 2002. S’il est un manque, il n’implique pas la souffrance.

Dans ce travail à Pittsburgh vous avez assemblé différents niveaux de représentation, et des registres très variés.
L’invitation qui m’a été faite au Musée de Pittsburgh est une sorte de reprise comme « si ce qui avait été fait ne l’avait pas encore été assez » (la formule est de Delacroix). Ne devant répondre à aucune contrainte de commande et de programme. J’ai arpenté librement la ville et les districts, j’ai déambulé dans les rues et bien évidemment j’ai travaillé dans le musée, comment pouvait-il en être autrement, d’autant plus que j’allais y découvrir à travers l’œuvre de Devis un genre pictural particulier qui a vu naissance au XVIIIe siècle en Angleterre et qui se nomme conversation pieces, des portraits mettant en scène des familles ou des amis plus ou moins occupés, parlant et posant devant un paysage à l’égard duquel ils n’ont guère d’attaches si je puis dire, si ce n’est d’être un fond, un prétexte pour ces personnes de poser ainsi devant lui. A mon tour, j’allais rendre possible des rapprochements entre deux ou plusieurs registres d’images, d’établir donc une conversation. Les images, celles qui montraient les rues, les façades, les vitrines, les enseignes lumineuses, les ponts, les arbres, la foule même, ou encore les figures peintes et détaillées étaient donc faites pour elles-mêmes, mais je savais que plus tard elles entreraient ou pas en relation avec d’autres reproductions afin que s’en dégage une certaine idée de la beauté, celle que Pierre-Lin Renié, dans son puissant texte du catalogue, désigna comme « les beautés de la ville ordinaire », une tentative sans relâche d’ordonner le chaos du monde.

Propos recueillis par Estelle Bories