Entretien : Marc Pataut

Bulletin de la SFP, 7e série-N°4, octobre 1998, p. 3-5.

Né en 1952, Marc Pataut vit à Paris. Photographe, enseignant et militant dans le collectif Ne pas Plier, ses travaux ont été salués lors de la Documenta de Kassel en 1997. Cet été, il a exposé, à Tulle, deux ensembles intitulés "Aulnay-sous-Quoi ?" et "Du paysage à la parole". Ses documentaires, notamment sur le site du grand stade de Saint-Denis en 1993, mettent la photographie à la croisée de l'esthétique et de la politique. C'est autour de la question de l'Histoire que nous avons souhaité évoquer ses travaux.

Une question continue de hanter la discipline historique : comment dépasser le strict enregistrement des faits pour pouvoir entreprendre de récrire ? Comment trouver, dans la part de fiction du récit, les conditions d'un passage entre faire de l'histoire et faire l'histoire ? La photographie documentaire n'est-elle pas une pratique confrontée à une identique alternative ?
Un travail de type documentaire n'est pas antagoniste d'une fiction. Je peux raconter comment s'est constitué l'ensemble de photographie des compagnons d'Emmaüs exposées à Sallaumines*. J'avais une vision très idéalisée de ce qu'est une communauté avant de les rencontrer. J'ai été confronté à des individus extrêmement isolés au sein même de la communauté, à des personnes fragilisées qui ont peur de la relation. L'idée de faire une photographie de groupe se révélait, de fait, impossible. Je suis allé revoir le retable d'Issenheim, à Colmar, et j'ai été frappé par ces personnages du premier volet, peints comme s'ils n'entretenaient entre eux aucune relation, comme s'ils avaient été réalisés à des périodes différentes. Je me suis dit : « Je vais faire cela, montrer l'espace qu'il y a entre deux compagnons », mais ce fut tout aussi impossible, ils ne le voulaient pas. D'étapes en étapes, mon projet changeait, ces refus successifs m'obligeaient à me poser la question autrement que celle du simple enregistrement d'une réalité, un simple reportage de celle-ci, mon histoire, ma vie se mêlant à l'histoire de l'autre. Je me suis alors installé dans une pièce et j'ai proposé aux compagnons de venir un à un et de poser selon une certaine procédure. Je voulais aller vers eux, je me suis donc mis dans une pièce éclairée par une fenêtre sur la droite, le plus loin possible, puis, par étapes, je me suis rapproché. Il y a donc ainsi, pour chacun des portraits, quatre vues. En premier, la figure (le corps en entier), puis la stature (le poids du corps, sa force), plus près encore le visage et enfin le corps, la peau. Cette procédure ne fut pas respectée pour tous, certains sont partis avant la fin, d'autres ont eu peur, j'ai eu peur. Une fois la photographie exposée, cela se voit, c'est là ; dans le travail du regard peut se recomposer la communauté. En outre, le temps qui sépare la prise de vue de la formulation définitive des images - mais elle ne l'est jamais - , ce temps de latence, est le lieu où germe la part de fiction au sein de l'effet de vérité qu'elles produisent. Ce temps d'indécision, Jean-Luc Nancy le désigne dans La Communauté désoeuvrée comme "l'espace des limites de la pensée" : penser là où l'on ne peut plus penser. Un professeur de la FEMIS parlait de "profondeur de temps" (l'espace-temps sur lequel ouvre une image). Je reprendrais volontiers cette expression pour opposer ce temps d'indécision que j'aime et que parfois je voudrais ne pas voir se terminer, à "l'instant décisif".

Étienne Balibar, dans la conférence prononcée à Kassel, dit qu'il y a plus d'histoire dans une photographie que dans un roman. Il met en parallèle la richesse d'assemblage de la photographie et les possibilités multiples qu'offre l'écriture de l'histoire. Mais il s'intéresse surtout aux présupposés esthétiques de la démocratie, le regard d'un homme sur un homme et l'art de vivre en commun. Ces notions, qui s'appuient en partie sur votre exemple, dessinent-elles un nouveau genre d'engagement ?
La figure de l'artiste engagé, l'image qui colle à cette expression, appartient à une époque et à un contexte qui ne sont plus les nôtres. Nous vivons aujourd'hui une époque au mieux réformiste. Alors, on peut rêver à des situations qu'on aimerait voir revenir, mais le travail est ailleurs. Il n'est pas dans la nostalgie, il est dans le mouvement : il faut se remettre au travail. J'aime, par ailleurs, l'idée qu'exprime Foucault à propos de la Révolution française, idée selon laquelle la vraie révolution c'est celle qui s'est déroulée dans l'esprit de tous ceux qui n'y ont pas pris part activement, que c'est la réception imaginaire de la révolution qui en a été le plus grand effet. L'important, pour lui, c'est la manière dont la révolution "fait spectacle". Il est nécessaire de penser l'action dans la relation à l'autre. Il n'existe pas de public à l'état sauvage.

L'état sauvage c'est politiquement l'inverse de la démocratie, "l'art des installations humaines" pour citer à nouveau Balibar. En quoi la prise en compte des publics peut-elle être comprise comme un souci démocratique ?
Précisément, la notion de démocratie est là, dans l'autoconstitution d'un public, de gens qui pensent et échangent ensemble. Je souhaite travailler cette notion de public, elle est essentielle, il faut articuler la production de l'image et sa réception. Disons même qu'il s'agit d'une constitution simultanée dans le temps de l'un et de l'autre. On ne peut pas s'arrêter à la fabrique des images, la responsabilité de l'artiste est aussi de s'adresser à des publics, avec toute l'autonomie que conservent les images et les personnes qui les regardent. Le travail est dans le déplacement entre tous ces éléments.

Comment regardez-vous le succès que connaît la photographie sur le marché de l'art contemporain ? N'est-il pas le signe de la constitution d'un public"privé" aux côtés d'un public plus large, né avec le travail des institutions ?
Cela n'a pas créé un nouveau public, ni même de nouveaux collectionneurs. Au lieu d'acheter un tableau, on achète une photo, c'est tout. La photo s'est parée de la figure de l'oeuvre avec cadre et format adéquats. Si l'on veut réfléchir en terme strict de production, pour ce marché, disons qu'il y a aujourd'hui un déficit d'oeuvre, et que la photographie permet de remplacer ce déficit en assurant la rotation rapide du marché, elle est même plus efficace parce que plus mouvante. En tous cas, il n'y pas de "galerie éclairée" qui pense en terme de production d'oeuvre, c'est la raison pour laquelle je me tourne vers l'institution en travaillant avec elle à cette autoconstitution du public.

La constitution d'un public est indissociable d'une réflexion sur l'éducation, dans laquelle l'Histoire tient une place privilégiée. Comment ces notions s'articulent-elles dans un travail artistique ?
L'intérêt que je porte aujourd'hui à l'Histoire se concentre sur une histoire culturelle, celle de l'éducation et, plus précisément, celle des mouvements d'éducation populaire depuis la Première Guerre mondiale. Il me semble qu'il y a là des formes passionnantes qui peuvent être retravaillées. J'ai souvent approché l'univers éducatif, la série "Aulnay-sous-Quoi ?" est issue d'une collaboration avec une enseignante de français qui avait fait travailler ses élèves sur des lettres de jeunes résistants. J'ai accompagné cette expérience en faisant les portraits des élèves, avec l'idée de répondre en termes d'identité, d'altérité à l'Histoire**. En quoi mon visage, celui d'un lycéen de la banlieue nord de Paris, aujourd'hui, peut valoir pour celui d'un lycéen de 1943 fusillé par les nazis ? Je dirais que ce qui m'intéresse aujourd'hui c'est cette combinaison entre l'éducation et la production d'informations, et comment cela peut se jouer dans l'art. C'est cet espace de travail que j'explore, celui où, à un moment donné, il n'est aucunement question d'art, et à un autre moment, il n'est question que de cela. C'est là qu'il est possible d'inventer de nouvelles formes.

Entretien réalisé par Michel Poivert et Paul-Louis Roubert.

*Maison de l'art et de la communication de Sallaumines du 29 mai au 4 juillet 1998.
**Aulnay-sous-Quoi ?, publié par l'association Ne pas Plier, BP