Reflexion : Produits dérivés de la révolte. Entretien avec Ernest Pignon-Ernest.

Bulletin de la SFP, 7e série-N°3, mai 1998, p. 13-15.

Né en 1942, Ernest Pignon-Ernest est une figure de l'art engagé en France depuis les années 1970. Célèbre pour ses installations de dessins dans les rues, ses récentes expositions à la galerie Lelong présentent de nombreux tirages photographiques. Œuvres ou documents ? Réponse en forme de paradoxe.

Quelle est la place de la photographie dans votre travail ?
Longtemps, je suis resté réservé quant à la représentation de mon travail par l'intermédiaire de photographies. C'est pourquoi, pendant plusieurs années, je n'ai ni exposé ni publié quoi que ce soit sur mes interventions. Celles-ci consistent à glisser un élément de fiction dans un lieu réel. Toutefois, je précise que ce que je colle sur les murs, c'est une image et non un trompe-l'oeil. La photographie de mes interventions fausse tout, dans la mesure où elle unifie sur un même plan et sur un même matériau mon image. Elle accentue l'effet d'illusion en cadrant et en enlevant les points de repère qui se trouvent dans la rue. La photographie trahit mon travail car le chaos visuel de la rue, la multiplicité des points de vue, la rencontre physique avec mes images sont totalement laminés. Elle impose un cadrage alors que toute ma démarche est bâtie sur le refus du cadre.

Quand avez-vous commencé à photographier vos interventions ?
En 1974, à l'époque où je travaillais sur une intervention à Nice. J'avais demandé à un copain de photographier mes images collées et j'ai été tellement déçu par le résultat que je me suis acheté un appareil pour prendre en photo mes collages moi-même.

Aujourd'hui, quel matériel utilisez-vous ?
Un boîtier Nikon FM2 avec un objectif 50 mm et un zoom 30-70 mm, ainsi qu'un compact automatique Canon. Pour ma dernière intervention, Georges Rousse m'a prêté un boîtier moyen format, ce qui m'a permis de découvrir un nouveau format de photographie. J'utilise n'importe quel film, je n'y connais rien en technique et ça ne m'intéresse guère. Pour le développement, je fais faire mes tirages dans des laboratoires amateurs, mais je fais appel à des professionnels lorsqu'il s'agit de tirages d'exposition. Et je contrôle chaque tirage, quitte à les faire refaire.  

Pour votre dernière exposition à la galerie Lelong, vous avez dissocié les dessins des photographies et numéroté ces dernières de 1 à 5. N'est-ce pas là une démarche d'auteur ?
Absolument pas. Pour cette exposition, l'espace de la galerie ne se prêtait pas à l'association des dessins et des photographies. Nous avons préféré consacrer une première salle aux esquisses et dessins préparatoires et une seconde aux photographies. La numérotation des photographies s'est avérée nécessaire pour les collectionneurs, mais je n'y attache au-cune espèce d'importance.  

Pourquoi alors exposer des photographies ?
Malgré mes réserves, je préfère que l'on appréhende mon travail par la photographie plutôt que par mes dessins qui ne sont que la première étape du travail. Et si l'on n'a pas eu l'occasion de croiser mes sérigraphies collées dans la rue, la photographie est le médium qui restue le plus fidèlement ma démarche. D'ailleurs, lorsqu'une personne achète un de mes dessins, je demande souvent qu'on lui offre la photographie de ce même dessin mis en situation. Je cherche à mettre un maximum d'indices dans mes photographies, un sol, un graffiti, un scooter, des gens qui passent, pour que l'atmosphère générale du lieu choisi soit ressentie.  

Vous vous êtes souvent inspiré de photographies pour vos dessins, notamment pour "Prométhée" et "Rimbaud" Quelle place leur accordez-vous, est-ce un support de travail ?
Tout à fait, mais ce que je cherche avant tout c'est à me libérer au maximum de la photographie. Un portrait photographique me donne une idée du personnage. Mais ça reste un portrait réaliste. Un dessin est par essence antinaturaliste. Pour mes études sur Antonin Artaud, j'ai rassemblé un grand nom-bre de photographies. À partir de là, j'essaie de re-tenir les traits caractéristiques pour obtenir une synthèse qui sera le portrait définitif. En fait, mon rapport à la photographie est conditionné par le fait que je me sens très mal à l'aise devant les modèles. L'intimité, le rapport peintre-modèle me troublent énormément. Alors, j'ai décidé il y a longtemps déjà de procéder ainsi : j'exécute d'abord une esquisse préparatoire que je montre au modèle afin qu'il ou elle reprenne la pose. Puis, je photographie mes modèles pour ensuite travailler au dessin définitif à partir de ces mêmes photographies. C'est pourquoi j'ai stocké un nombre important de photographies, c'est une sorte d'iconographie personnelle qui s'enrichit au fil des années. D'ailleurs, je développe souvent moi-même mes photographies, car je serais gêné que quelqu'un d'anonyme tombe là-dessus.

Quel statut, au final, donnez-vous à la photographie au sein de votre travail ?
La photographie, dans le cadre de mes interventions, n'est qu'un document, une trace, une mémoire, le moyen d'archiver mon travail. Ce n'est en aucun cas une oeuvre d'art. L'oeuvre, c'est l'intervention de mes dessins dans la rue. Lorsque l'on achète une de mes photographies, c'est la photographie d'une de mes interventions et non une oeuvre plastique en soi.

Le département photographique du musée national d'Art moderne a acquis une dizaine de vos photographies, et on vous a consacré deux pages dans l'ouvrage d'histoire de la photographie publié chez Skira. Comment analysez-vous ce phénomène ?
Si les institutions ne retiennent que mes photographies, c'est que les acheteurs n'ont pas compris mon travail. Et puis, enfin, l'homme reste un être nourri de paradoxes et de contradictions, non ?

Propos recueillis par Hermine Bourgadier.