Entretien : Silvana Reggiardo

Bulletin de la SFP, 7e série-N°19, novembre 2004, p. 13-15.

" W " lettre symbole du travail dans le langage de la physique est aussi le titre d'une série d'images réalisées entre 2001 et 2004 par Silvana Reggiardo. Parmi plus de mille prises de vues réalisées en braquant son appareil sur les tours de bureaux de la région parisienne, l'artiste cherche à capter une certaine représentation du travail aujourd'hui. La présentation de " W " durant l'été de Lectoure, à pris la forme d'une bâche recouverte de 77 photographies organisées en grille. Lors d'un entretien public à la Maison européenne de la photographie, Silvana Reggiardo proposera une projection sonorisée de son " travail ".

Les 200 images que vous avez conservées, sur plus d'un millier de vues, répond à un protocole identique. Sur quels principes repose-t-il ?
J'utilise une longue focale, et je me tiens dans le périmètre des buildings sur lesquels je braque mon objectif. J'ai choisi cette optique parce qu'elle me permet de me tenir suffisamment loin de mon objet d'étude pour ne pas avoir à demander d'autorisation, et parce qu'elle me rapproche "optiquement" : ce choix technique me permet de percevoir de l'extérieur, la fugacité de gestes qui se déploient à l'intérieur de l'architecture et que je saisis dans les demi-transparences.
Pour voir au travers de cette architecture pensée essentiellement pour refléter ce qui lui est extérieur j'ai dû jouer avec l'orientation du soleil et avec les équilibres lumière extérieure/lumière intérieure.

Le point de vue en contre-plongée vous remet dans les conditions classiques de la Nouvelle Vision des années 1920, qui permettait notamment de célébrer la modernité architecturale, comment éviter cette formule ?.
Tout d'abord cette rhétorique de la contre-plongée est annulée par la longue focale qui la rend moins effective. De plus, j'évite tout jeu sur les angles afin de ne pas monumentaliser l'architecture au profit de ce que j'appellerais volontiers des "effets de façade " ; donc, s'il n'y a pas de frontalité au départ, la mise en place du dispositif, de l'organisation des images sous forme de grille, rétablit assez nettement un face-à-face.

Pour les pages immobilières, il s'agit presque essentiellement de fragments d'architecture indéterminées. Quel statut ont ces images ?
Ce ne sont pas des photographies d'architecture au sens professionnel du terme, mais plutôt des expériences optiques avec l'architecture. On pourrait parler de documents imparfaits ou plutôt de rendez-vous, dont le caractère personnel est dilué dans un style documentaire.

Votre parti pris peut-il s'énoncer en terme de sociologie ? Comment cette gestuelle du " tertiaire " est-elle analysée par les images ?
Les gestes découverts sont interprétés dans l'image comme intimement liés à l'activité du travail ; mais le projet n'est pas typologique. Je ne cherche pas à définir les gestes techniques du travail. D'ailleurs peut-on dire qu'ils existent réellement dans ce cadre-là ? Qu'est-ce qui différencie, dans la gestuelle, les activités du tertiaire ?
Dès lors, puisqu'on ne peut pas donner un " sens " à la posture de ces corps, ni élaborer un discours à partir de ces esquisses de gestes, cette opération qui consiste à extraire des corps de l'architecture, devient une entreprise plus immédiatement sensible, voire sensuelle.
Ce qui m'intéresse davantage c'est le rapport de ces corps à leur espace.

Quelle est la part de voyeurisme dans votre approche ? Existe-t-elle, alors que vous ne semblez rien surprendre d'intime ou même d'anecdotique ?
Par le choix de la longue focale je recherche des effets de proximité dans la distance physique qui me sépare des personnes.
C'est la dialectique entre cette distance et son annulation par la focale qui m'intéresse. Par ce jeu optique la monumentalité de l'architecture est réduite à ses effets de reflets et de transparence, les gestes du travail apparaissent insignifiants et sans gloire.

L'architecture que vous privilégiez possède des qualités elle-même optiques, comment les abordez-vous ?
L'immeuble de bureau est un stéréotype du travail tertiaire. Lieu de pouvoir, habité par des hommes en costume, on s'en fait une représentation presque normalisée. Mais si l'on s'attache à observer cette architecture, elle produit des effets d'une incroyable variété où le verre omniprésent offre un double jeu de réflexions et de transparences.
La transparence attise le regard en offrant le spectacle de scènes du quotidien, de scénarios banals du monde du travail. En même temps le reflet empêche la perception ou créée des distorsions : les lignes droites s'assouplissent, l'architecture semble " ramollir " et c'est dans cette mouvance des formes qu'apparaissent les corps, ils semblent emportés par une vague pour ne plus faire qu'un avec l'architecture.

On ne peut s'empêcher de voir tous ces corps, ces personnes qui regardent dehors, fument une cigarette, prennent un café, etc., comme des " prisonniers " de l'architecture. N'est-ce pas là que vos images prennent une tonalité critique ?
Effectivement, en présentant à Lectoure les 77 images sous la forme d'une grille, j'accentue encore l'importance de l'architecture qui semble enserrer les corps dans une matrice. Dans ce dispositif le spectateur voit d'abord, dans le tons bleu-vert-marron, la façade d'un immeuble de verre ; en s'approchant il prend conscience que cette architecture se construit par l'accumulation d'images de fenêtres derrière lesquelles il peut toujours découvrir un individu.
Mais lorsqu'il se rapproche encore, les angles droits de l'architecture s'effacent pour laisser la place aux distorsions des reflets. Les corps ne semblent plus pris dans une architecture, mais semblent surgir des replis de ces distorsions .
Dans cette expérience de la distance le spectateur passe d'un sentiment d'enferment à l'expérience sensuelle de la découverte d'un corps.
C'est dans ce type de paradoxe que j'aime inscrire mon travail : il peut revêtir tout à la fois une dimension critique mais s'extraire aussi de cette dimension pour acquérir un problématique plus ambigüe.
La facture documentaire de mes images me permet justement, par la distanciation que propose ce style, de faire se rencontrer ces projets contradictoires..

Cet aspect stylistique trouve-t-il des repères dans l'histoire ?
En prenant comme référence les représentations du travail on peut dire que mes mes images " sans qualité " s'opposent aussi bien aux repères que forment la rigidité de Sander qu'à l'esthétisme de Salgado. Je refuse autant la systématique sociale de la typologie que la célébration du geste de " la main de l'homme ". Je me sens plus proche de la sensibilité de Sophie Ristelhueber, et de sa capacité à déplacer l'objet sur lequel elle travaille.
Dans " w ", outre une réalité de l'architecture et du travail que je décris, toujours de manière tronquée (de l'architecture on ne voit que des détails de façades ; du travail on ne voit que des ébauches de gestes), e m'intéresse à l'apparition des formes et à l'apparition des corps . Les formes molles de l'architecture constituent un liquide visuel où les clairs-obscurs dévoilent des gestes, des visages. J'obtiens ainsi une sorte de chorégraphie de corps, en privilégiant des gestes d'étirement ou bien, à l'inverse, de repli.
A partir de ces suggestions offertes c'est au spectateur qu'il appartient de créer la réalité qui sera la sienne.
Dans mon approche des espaces urbains j'ai également été très marquée par l'œuvre de Dan Graham : par sa façon de créer des espaces en utilisant le vocabulaire de l'architecture de contemporaine - les verres sans tain de l'architecture de bureaux, les formes cylindriques des tambours battants …- et par sa façon de placer l'individu au cœur de ses dispositif. Il offre au spectateur une expérience d'une grande poésie qui peut atteindre l'hallucination.

Cette chorégraphie du " tertiaire " et ce jeu de l'apparition dessinent-il des espaces psychologiques, des attitudes expressives ? Ou bien voit-on des gens qui font un usages " distrait " de l'architecture (comme le caractérisait Walter Benjamin) ?
Je cherche plutôt à neutraliser des effets psychologiques pour privilégier une gestuelle.
On ne reconnaît ni les personnes, ni leur activité, j'évite ainsi l'anecdote au profit de figures moins contemplatives que prises dans un vide réflexif.
Elles entretiennent une relation d'usage à l'architecture et puis, par ce jeu de reflets dans lequel elles sont plongées, on se rend compte qu'elle ne font plus qu'un, le corps et l'architecture fusionnent.

Propos recueillis par Michel Poivert.