Entretien avec Paola Salerno

Bulletin de la SFP, 7e série-N°8, juillet 2000, p. 3.

Née en 1960, Paola Salerno vit et travaille à Saint-Denis. Elle a récemment exposé à Paris un travail sur la Calabre, sa région d'origine. Après des études d'architecture en Italie, elle s'inscrit aux Arts décoratifs de Paris, puis séjourne à New York où elle fait parallèlement du cinéma expérimental et de la photographie. Ses travaux du boulevard de la Chapelle, de La Plaine-Saint-Denis et de la Calabre interrogent les notions de territoire, de pays, de communauté et d'identité.

Votre parcours est assez atypique. Pouvez-vous nous l'évoquer en quelques mots ?
J'ai commencé des études d'architecture à Rome, au début des années 80. Dans un contexte politique marqué par 68, la faculté était encore un lieu de débats autour de la critique du modernisme engagée par Aldo Rossi et relayée par des professeurs qui avaient eux-mêmes réformé l'enseignement de l'architecture. Cette situation m'a permis d'envisager les questions de l'architecture et de l'art d'une manière plus théorique et politique que technique.

Ces bases théoriques se retrouvent-elles dans vos préoccupations actuelles, et notamment dans vos travaux sur Saint-Denis et la Calabre ?
Dans toutes mes images, l'architecture est très présente et pose la question de la place de mon corps dans l'espace. Pour moi, l'architecture est davantage un espace à transformer qu'un objet autonome qui entrerait dans la composition d'un paysage. Saint-Denis et la Calabre constituent à ce titre deux expériences singulières. Alors qu'en Calabre il s'agissait, pour moi, de réinvestir un lieu qui m'était familier, Saint-Denis m'apparaissait plus comme un espace étranger que je devais m'approprier. La photographie me permet de réinventer des formes, de dessiner des architectures.

L'engagement du corps semble être une question essentielle à votre travail.
Mon séjour à New York m'a permis de faire du cinéma expérimental avec Bob Breer. J'ai pu ainsi expérimenter très tôt une pratique subjective dans laquelle le corps de l'opérateur tient une place déterminante. À cette époque, grâce au cinéma expérimental, il m'a été plus facile de revendiquer mon travail photographique sur les bars de New York dans lesquels j'engageais directement mon corps. En effet, je dansais dans ces bars pour gagner ma vie, et j'avais choisi de photographier le monde qui m'entourait afin d'échapper à l'aliénation.

Ce travail vous a apporté une certaine forme de reconnaissance. Comment le considérez-vous aujourd'hui ?
J'avais fait ces images sans être capable de les situer dans l'histoire de la photographie. C'était un travail étrange sur un univers marginal et glauque, tenant à la fois du reportage, de l'expérimentation et du journal intime. À l'époque où l'on commençait à voir les premières images de Nan Goldin, on a très vite assimilé mon travail au sien. D'autre part, le fait d'obtenir le prix Kodak en 1988 avec cette série m'a identifiée, dans le milieu de la photographie en France, au monde de la presse et du photoreportage. Je vivais ces amalgames comme une frustration, sans être capable de trouver moi-même une alternative.

On a l'impression qu'après cet épisode du prix Kodak, vous prenez du recul par rapport au milieu de la photo.
Par rapport au milieu de la photo, mais surtout par rapport à ma propre pratique. Je voulais à tout prix m'éloigner de la forme du reportage car j'étais épouvantée par une photographie qui se définissait uniquement par son sujet. Ainsi, la découverte des débats autour de la forme tableau et des images de Suzanne Laffont a été déterminante pour moi. Cette " autre objectivité ", pour reprendre le titre de l'exposition de Jean-François Chevrier, m'a poussée à entreprendre mon travail du boulevard de la Chapelle comme un dispositif visuel très construit. C'était de l'anti-reportage au moyen duquel j'isolais des figures d'une foule prise dans un environnement très urbain.

Vous exposez aujourd'hui votre travail sur la Calabre. Pouvez-vous nous en décrire la généalogie ?
Après avoir travaillé sur les figures du boulevard de la Chapelle, puis sur un territoire mouvant à Saint-Denis, j'ai eu envie d'aller photographier un lieu mythique car à la fois ancré dans l'histoire antique et dans ma propre histoire. Mon projet de départ était de travailler sur l'idée d'un décor composé d'une côte encore très sauvage mais ponctuée de constructions abusives, modernes et déjà en ruines, qui me font penser à des temples. D'une certaine façon, ces ruines sont laides, mais elles me fascinent par leur capacité à devenir, une fois photographiées, de beaux objets. Seulement, ce projet s'est vite vu menacé par le risque de tomber dans le piège du folklore. Au-delà de la seule représentation du paysage, mon ambition était d'arriver à articuler les notions de pays et de territoire. J'avais en effet beaucoup de mal à penser ce travail en termes de topographie. J'ai donc privilégié un parcours, une déambulation sur la Strada statale 106, qui longe le littoral. C'était pour moi une façon d'engager mon corps dans un récit mêlant à la fois documentaire et fiction.

Dans votre exposition, vous présentez des images très différentes. N'y a-t-il pas une difficulté à déterminer votre travail par rapport aux catégories traditionnelles du paysage, du portrait... ?
L'ensemble de l'exposition est un montage qui, à terme, associé à des travaux comme un film et une étude plus approfondie de l'histoire de ce pays par exemple, tenterait de dessiner un territoire. C'est ce qui explique que les images ne se répondent pas forcément entre elles.

Peut-on alors faire un parallèle entre votre construction du récit et l'expérience cinématographique de Robert Kramer dans Route 1 USA, où il mêle délibérément documentaire et fiction ?
Sans doute; la photographie aujourd'hui est emprisonnée dans un académisme et cherche à se redéfinir. Personnellement, je m'intéresse plus au minimalisme ou au land art, par exemple, qu'aux catégories actuelles de la photographie qui versent dans un excès de style. Le projet de la Calabre s'est progressivement organisé en une sorte de repérage pour un film à venir. Je trouve intéressant d'emprunter au cinéma une forme hybride et transitoire - ce que l'esquisse serait au tableau - pour en faire une forme autonome et satisfaisante.

Saint-Denis et la Calabre sont deux projets qui interrogent la notion de territoire. Pourtant, au final, les résultats présentent des différences caractéristiques. Comment l'expliquez-vous ?
J'ai commencé les deux projets parallèlement. Toutefois, chacun d'eux posait la question du territoire de manière radicalement opposée. À Saint-Denis, il s'agissait de traiter d'un lieu instable en constante mutation à cause, entre autres, de la construction du Grand Stade. Le littoral que j'ai photographié en Calabre présente, lui, les caractéristiques d'un conflit entre un territoire qui change trop vite et une structure sociale freinée par une très lourde inertie. En France, il me fallait trouver ma place dans un espace qui n'était pas le mien, je cherchais à me représenter dans un rapport à l'autre. En Italie, mon pays d'origine, le rapport à la terre et à l'espace est très présent et me ramène toujours à ma propre histoire. Finalement, les images de la Calabre seraient comme le prélude d'un film qui traiterait plus généralement de l'histoire des classes dans un pays où le rapport des hommes à la terre est constitutif de la société.

Propos recueillis par Guillaume Le Gall et Paul-Louis Roubert.