Attitude documentaire. Entretien avec Gilles Saussier

Bulletin de la SFP, 7e série-N°15, décembre 2002.

Né en 1965, Gilles Saussier, reporter pour l'agence Gamma jusqu'en 1994, s'est orienté vers une pratique documentaire et a notamment réalisé l'ouvrage Living in the fringe (1998) au Bangladesh. Cette année, il a participé à la Documenta 11 de Kassel en exposant des extraits d'un documentaire sur la vallée de l'Epte. Soucieux de distinguer l'attitude du reporter et de l'auteur en les confrontant à la tradition documentaire, il se définit autant comme chercheur que comme artiste, sans renier les nécessités de l'information par l'image.

 

Votre séjour au Bangladesh marque votre rupture avec les pratiques du photo-journalisme traditionnel. Le livre Living in the fringe peut à cet égard être considéré comme une tentative de repenser la façon d'aborder une situation géopolitique de manière moins superficielle grâce à la quasi-fusion de l'image (portraits en gros plan) et du texte (récit des habitants alternant avec des notes contextuelles). Avez-vous eu la possibilité de montrer vos images au Bangladesh ?
En 1997, j'ai réalisé une exposition de rue à Dhaka dans le quartier hindou de Shakari Bazar. Une série de portraits était exposée sous un chapiteau. Les habitants sont venus voir leur image et l'ont emportée à l'issue de l'exposition. J'ai photographié chacun d'entre eux avec son portrait et consigné les adresses dans un registre. Ce projet trouvait à ce stade un point de départ, une manière d'envisager l'exposition comme le début et non la fin d'un processus documentaire. À plusieurs reprises, je suis allé “rendre visite” aux images; certaines avaient été placées dans la vitrine de temples parmi les images pieuses, d'autres reléguées. J'en ai profité pour les photographier à nouveau en situation et aussi pour réaliser de nouveaux portraits des personnes concernées. Certains exemples de ces générations successives d'images ont été présentés à l'exposition “Des territoires à l'ENSBA” à Paris (2000). Le projet est resté ouvert, et s'enrichit d'allers-retours entre ici et là-bas, entre ethnographie et art.

Dans l'exposition “Des territoires” figurait également l'image d'un habitant de l'île de Chatou que vous aviez transformé en pêcheur pour les besoins d'une parution dans la presse magazine en lui plaçant votre propre canne à pêche de modèle Empire dans les mains. La réexploitation de cette photographie dans un autre cadre représentatif exprime-t-elle une distanciation à des fins critiques par rapport à son utilisation d'origine ?
Plutôt que de construire ma légitimation d'artiste photographe sur l'occultation de la part résiduelle de mon activité photographique, je travaille à sa transformation poétique. Il n'y avait dans l'utilisation de ce pêcheur aucune repentance, plutôt une réflexion sur “l'exoticisation” des marges par les médias de masse mais aussi par les artistes. Cette dimension colonisatrice de l'art moderne qui sans cesse s'invente et s'approprie de nouveaux objets (la montagne, l'Orient, les zones péri-urbaines de la photographie contemporaine) fait entrer au musée et dans l'imaginaire des représentations culturelles de nouveaux espaces sans pour autant tenir compte des gens qui les habitent. La population locale, les métiers de Seine, les habitants de Giverny sont les absents des tableaux de Claude Monet à la différence de ceux de Camille Pissarro à Éragny-sur-Epte. Résultant d'un déficit anthropologique, cette représentation d'une campagne déterritorialisée, réduite à un paysage consommable, explique sans doute le succès et la postérité de l'impressionnisme.

Cette démarche expérimentale qui vous incite à allier, comme le signale le sociologue Sylvain Maresca, fiction créatrice et intention démonstratrice a été poursuivie dans le cadre de plusieurs projets relatifs à l'histoire régionale française. Pouvez-vous nous expliquer le sens de ces travaux ?
En 1999, j'ai répondu à une commande de la Diren Ile-de-France pour travailler sur la campagne française et le site classé de la vallée de l'Epte. J'ai cherché à montrer, sous le paysage, les activités et les initiatives qui, en marge des grandes logiques de l'aménagement du territoire et de l'agriculture industrielle, procèdent d'appropriations utopiques par lesquelles un site prend valeur de territoire. J'ai adopté une procédure de portraits en pied dans le paysage au moyen d'un appareil panoramique. Ces images se situent volontairement dans un entre-deux du paysage et du portrait. J'ai également demandé aux personnes de fermer les yeux pour débarrasser le portrait de ses enjeux traditionnels de pouvoir : ambition du photographe de peindre psychologiquement ses modèles, souci chez ces derniers de délivrer une certaine image d'eux-mêmes. Ce choix est aussi une citation du travail de Pataut intitulé Aulnay-sous-Quoi ?

Cette référence assumée est-elle une manière d'affirmer une filiation avec la tradition documentaire ?
Je compare volontiers le documentaire au raga, à la musique indienne que François Auboux définit comme une « musique à composition improvisée ». Le travail d'improvisation s'enroule autour d'un mode commun. Ces modes ne sont pas des hyper-formes dans la mesure où leur généalogie est assumée dans un souci de justesse vis-à-vis de l'objet. Quand j'utilise cette procédure des “yeux fermés”, je cite Pataut mais je n'ignore pas non plus le photomontage de René Magritte. Je ne vois pas la femme cachée dans la forêt. Il y a aussi un jeu avec le surréalisme et ses positions antinaturalistes. Le minimum que l'on puisse attendre d'un photographe, c'est la connaissance des formes qu'il emploie. Connaissance des formes en tant que « sédimentation de contenus », selon la formule d'Adorno.

Vous avez critiqué, dans votre article publié dans Communication, le régime de production des images de reportage. Celui-ci tend à pervertir le contenu de l'information au bénéfice d'une forme sur-signifiante et donc non représentative du sujet traité.
J'ai en effet critiqué la manière dont le reportage académique perpétue sa propre histoire et ses formes canoniques au prétexte de l'information. Je sais le courage, l'engagement, le souci d'information dont sont animés de nombreux reporters d'actualité. Mais il ne suffit pas d'être bien intentionné ; témoigner ne suffit pas. Primo Levi, Jorge Semprun ou Varlam Chalamov nous l'ont appris. Il ne suffit pas d'avoir vécu l'expérience concentrationnaire, d'y avoir été, pour la transmettre. Il faut être capable d'inventer une forme, un récit.

La photographie de reportage tente de se renouveler en ayant recours à des procédés stylistiques qui dramatisent au maximum le contenu de l'image. Comment analysez-vous ce changement des codes représentatifs délaissant les impératifs de l'instant décisif au profit d'une savante organisation narrative ?
Avec le nouveau reportage d'auteur impulsé par Actuel et des journaux comme Libération au début des années 1980, les normes de production de la photographie de presse se sont progressivement alignées sur celles de la publicité et de la mode. Tels certains photographes de mode qui faisaient carrière sur un gimmick immédiatement identifiable, des photographes de presse font commerce de leur “regard” réduit à la simple expression d'un effet visuel plaqué sur le réel (open-flash, floutage, décadrage…). La plupart de ces photographes ne s'intéressent sérieusement ni à l'art ni à l'information. C'est une liquidation totale de la description. Informer devient une option parmi d'autres. Cette incapacité à informer le présent pourrait donc avoir des répercussions dommageables sur la transmission d'un héritage imagé. La société se trompe lourdement quand elle abandonne au reportage et aux médias de masse la responsabilité de sa mémoire visuelle. Je ne crois pas que le reportage d'auteur sera d'une quelconque utilité aux historiens et aux chercheurs en sciences sociales de demain. Existe-t-il en France depuis Atget des ensembles documentaires significatifs comparables à ceux réalisés aux États-Unis ou en Allemagne ? Existe-t-il une seule monographie régionale, un travail sur Paris comparable à Changing New York de B. Abbott ? Si l'on considère, non plus les ensembles documentaires, mais les images individuelles qui ont influencé le cours de l'histoire, ce sont bien plus des documents d'information (fillette brûlée au napalm de Nick Ut, l'homme devant le char à Tian Anmen…) que des icônes du reportage ou des photographies d'auteurs. Ce type de document d'information résiste à tout système de production qui viserait à les multiplier. La mythologie corporatiste, les bourses, les festivals n'ont pas permis qu'apparaissent plus de documents d'information exceptionnels qu'il y a trente ans. Le document d'information n'a pas besoin d'être défendu, il se défend très bien tout seul.

Si la question du style débouche sur une impasse dans le reportage contemporain, elle est actuellement analysée de manière plus historique. La notion de style documentaire peut-elle être utile pour caractériser votre démarche esthétique ?
Pourquoi toujours privilégier cette formule tardive et ambiguë de Walker Evans ? Je préfère pour ma part parler d'attitude documentaire, en référence à la culture conceptualiste. On pourrait aussi parler d'activité ou de démarche documentaire. Le terme de style renvoie trop à celui d'“effet”. L'attitude introduit la question du corps. Il y a chez Dorothea Lange, Paul Strand et August Sander une présence du corps. L'attitude, c'est à la fois la manière de tenir son corps et la manière d'entrer en contact avec les autres.

Entretien réalisé par Estelle Bories et Michel Poivert

N. B. : Gilles Saussier publie en janvier 2003 un extrait de son projet Retour au pays dans l'ouvrage Du paysage au territoire de Jean-François Chevrier et William Hayon, Diren Ile-de-France aux éditions Parenthèse, ainsi qu'un livret accompagnant La Fin du Creusot ou l'Art d'accommoder les restes, de l'anthropologue Octave Debary aux éditions du Comité des travaux historiques et scientifiques (CTHS).