Entretien avec Allan Sekula

Bulletin de la SFP, 7e série-N°14, juillet 2002.

Né en 1951, Allan Sekula, photographe, critique et essayiste, explore depuis de nombreuses années les mécanismes du système capitaliste mondialisé et ses conséquenses sur les communautés locales. Explorant par la série la photographie documentaire, sa place dans l'art et la société contemporaine, il expose aujourd'hui l'intégralité de sa série Fish Story (1990-1995) à la Documenta de Kassel.

Est-ce que la notion de “réalisme critique” à laquelle vous paraissez attaché peut être un moyen de donner une certaine crédibilité à la photographie, et plus particulièrement dans vos recherches personnelles sur les conditions politiques, sociales et économiques du capitalisme ?
En fait, “réalisme critique” est une expression qui a déjà été utilisée dans le passé et je ne suis pas sûr que je l'utiliserais aussi spontanément aujourd'hui. Le problème du réalisme critique est qu'il a une signification très particulière dans l'histoire de la critique littéraire. Par exemple, c'est une notion qui a été utilisée par Georg Lukács. Dans le contexte de Lukács, où se fondent modernisme et marxisme, on observe justement une certaine tension entre, d'un côté les différentes idées du modernisme qui, dans une certaine mesure, renoncent déjà au réalisme, et de l'autre, l'idée de Lukács d'un paradigme réaliste plus ancien, qui pourrait l'aider à décrire la société dans sa globalité. Il a lui-même mis en parallèle son processus avec les fictions de Balzac (La Comédie humaine) et avait le sentiment que les romans de la fin du XIXe siècle - tels ceux de Zola - avaient dégénéré en “détails photographiques”. Lukács ne considérait pas la photographie comme un art en devenir, un art en soi, et sans la critiquer directement il donnait au terme photographique un sens tout à fait péjoratif. La sympathie à l'égard de la photographie développée par la critique à cette période, vint davantage de personnes comme Walter Benjamin ou Bertolt Brecht. C'est là que naquirent des idées plus modernistes de gauche à partir de l'évocation de la fracture. Je m'efforce, quant à moi, de représenter la société de manière globale; les détails, les moments, les instants sont insérés dans un cadre plus large de relations économiques et sociales. Je ne me fais aucune illusion quant à la capacité du photographe à rendre une vérité universelle. Ce qui m'intéresse c'est, d'une part, la tension entre les spécificités de la photographie et son caractère aléatoire et, d'autre part, l'illusion d'une représentation dans un contexte plus large. Je pense que l'on peut parler d'aspect poétique dans l'image, mais il faut également exprimer sa résistance aux différentes stratégies manifestes “d'esthétisation”. Il faut faire respecter l'objectivité de la photographie, et c'est là que pour moi se trouve le point culminant de rencontre, en photographie, entre une sensibilité moderniste et une sensibilité réaliste. La photographie étant un médium modeste parce que descriptif, elle sous-entend les conditions esthétiques déjà présentes dans un monde qu'elle ne fait que décrire. Cela caractérise le travail d'Eugène Atget et de Walker Evans dans lesquels l'objet jouit d'un certain respect de par ses propriétés esthétiques intrinsèques, ces dernières étant liées à la politique et à une certaine économie générée par les goûts de l'époque.

La portée poétique du documentaire suppose d'une certaine manière la question de l'utopie. Cette question peut-elle apparaître comme un instrument de circulation entre la pensée et la forme dans votre travail ?
Je ne sais pas si la poésie dans le documentaire est utopique dans le sens où elle est toujours présente mais rarement reconnue. C'est davantage comme le u-topos, un endroit non existant. Je pense que l'expression la plus adaptée pour le documentaire serait une fonction hétérotopique cachée et non reconnue. Si l'on reprend les idées de Foucault à propos de l'hétérotopie, c'est bien cet espace qui remet en question les autres espaces. Et dans mon travail, c'est le genre documentaire qui remet en question les autres genres, en partie parce qu'il semble transparent, et cependant il ne l'est pas : il est constitué d'une structure articulée sans fin et j'aime à penser que le documentaire remet l'art en question.

Pensez-vous que la photo peut être un point de rencontre entre différentes sciences sociales ?
Je crois que la photographie peut s'adresser à un public très large qui peut inclure autant des néophytes que des spécialistes venant de milieux très divers. En ce qui me concerne, se sont intéressés à mon travail des géographes, des urbanistes, des spécialistes des théories littéraires ou des arts visuels. Mon sentiment profond est que mon travail est perçu comme se trouvant au croisement de toutes ces disciplines. Ainsi j'ai produit un discours très varié dans lequel on retrouve la combinaison de l'image et du texte, des éléments de fiction, des éléments historiques, d'histoire de l'art, du reportage, etc.

Observez-vous certaines règles dans la réalisation de votre travail ?
Pour moi, la fonction descriptive est un modèle très important. Le principe qui consiste à respecter l'objet et à ne pas le soumettre à un traitement trop esthétisant est la base de la construction d'une relation entre les différents éléments photographiques qui tendent en grande partie à favoriser une séquence par rapport à une série, une sorte de flot d'images. Au cours de ma carrière, j'ai effectué des travaux dont je dirais qu'ils avaient un style photographique vraiment affirmé et je les ai diversifiés pour différentes raisons. J'aime qu'un travail fasse référence à des éléments de tradition photographique et cependant diversifier ces références au cours de son développement comme un roman pourrait le faire : en se référant à un style d'écriture et, quelques chapitres plus loin, à d'autres. Je pense que dans certains de mes travaux, et en particulier dans Fish Story, on peut trouver certaines affinités parfaitement délibérées avec d'autres styles. Je ne le fais pas pour rien, il s'agit parfois d'éléments rencontrés de par le monde et qui me font penser à des photographies plus anciennes. J'essaye ainsi d'établir un dialogue avec ces photographies et parfois même avec la peinture.

Dans les années 1970, de quelle manière avez-vous intégré l'art conceptuel à votre travail ?
Quand j'ai commencé à faire de la photographie, j'étais très intéressé par l'art conceptuel et mes premières images étaient conçues comme des documents événementiels. Donc, mes premiers travaux de 1970, 1971 et 1972, étaient très en phase avec l'art conceptuel, sous ses formes les plus événementielles, et peuvent apparaître aujourd'hui comme le résultat d'une rencontre avec l'art conceptuel. Mais j'ai très vite été davantage attiré par la photographie elle-même, par l'ambiguïté de l'enregistrement photographique plutôt que par la photographie d'événement. Plus je me suis impliqué dans la spécificité de l'histoire de la photographie, plus j'ai écrit à son sujet et plus j'ai eu la conviction que de nombreux artistes travaillaient en n'ayant qu'une très maigre connaissance de cette histoire. Ce que je peux dire, c'est que mon travail établit un dialogue avec l'art conceptuel, mais je ne me considère pas moi-même comme un artiste conceptuel. D'ailleurs, je pense que la plupart des artistes conceptuels sont des idéalistes dans le sen où ils séparent la pensée et la matière; le genre de matérialisme que les artistes conceptuels utilisent est plutôt limité et il ne s'épanche pas vers le monde.

Les années 1970 ont été un moment spécifique pour vous introduire dans le monde de l'art et pour vous engager…
Je dirais que les années 1970 étaient une période intéressante, car c'est vraiment à ce moment qu'on a vu naître un marché pour la photographie. Les années 1970 sont, d'une certaine manière, le produit du pop art des années 1960, ainsi que des mouvements sociaux de 1968. Le pop art dans sa forme dominante, qui est la version américaine, a supposé implicitement le triomphe absolu du point de vue global du consommateur capitaliste. L'artiste a une approche plus ou moins ironique vis-à-vis de ce triomphe, mais la plupart ont une vision fataliste. C'est intéressant de voir que ceci coïncide avec un mouvement social plus large, surtout parmi les jeunes. Le mouvement social est une projection, une critique de la société de consommation. C'est de cette rencontre que sont issues les prémices des années 1970.

Depuis vos débuts dans les années 1970, estimez-vous avoir créé un espace original d'interrogation à propos du rapport de l'art avec le champ de la connaissance, surtout depuis ce soudain engouement pour le document dans la photographie contemporaine au centre duquel vous paraissez être ?
Je ne suis pas sûr qu'il y ait un véritable engouement pour le document, comme je ne suis pas sûr que la véritable question ait été posée pour spécifier en quoi le document a une valeur de documentaire. Ce que je dis fréquemment, c'est qu'il y a un mythe courant à propos des photographes qui disent la vérité, et à l'heure actuelle il y en a un sur le fait qu'ils mentent. Il en découle de nombreux projets dans lesquels les artistes réitèrent la proposition explicite ou implicite que la photographie est une sorte de mensonge, d'escroquerie, de déception et cela m'ennuie vraiment. Je pense après tout que c'est un concept de la classe moyenne de dire qu'il y a des gens qui ne sont pas assez naïfs pour croire les photographes et qu'il y aura toujours un public de classe inférieure pour les tabloïdes. De toute façon, il y a probablement un public qui encourage forcément ce scepticisme, et en même temps les photos fournissent une sorte de connexion référentielle aux événements dans le monde : les hypothèses des policiers, la CIA, et les gens qui mettent des satellites dans l'espace. Nous avons tendance à oublier cette paranoïa qui est un terrain de prédilection pour des photographes qui se flattent de pouvoir manipuler la contrevérité et les limites de la vérité.

Comment situez-vous la question de l'esthétique dans le champ de la connaissance ?
En ce qui concerne mon travail, je suppose que c'est très difficile de dissocier l'esthétique de la connaissance. Il n'y a pas d'opposition absolue. Suite aux travaux sur l'histoire de la critique du jugement, on a bien vu que l'esthétique intervenait davantage avec l'éthique, la logique et l'épistémologie dans les questions de morale et de vérité, questions qui ne peuvent être jugées qu'à la lumière de l'esthétique dans l'analyse finale. Le compte rendu esthétique a une énorme mission d'intégration. Ce que beaucoup de gens veulent défendre aujourd'hui, c'est une réduction radicale des idées divisées sur la beauté, et au nom de quelque idée de l'art, la liberté irresponsable de faire ce qu'ils veulent. Donc, je ne pense pas qu'il soit possible d'éviter les questions d'esthétique. Ce n'est qu'une question d'attitude, et comment, dans le fond, l'esthétique est relative aux sens humains. On peut décider qu'on en a fini avec l'esthétique; on peut décider de ne plus user de stratégies esthétiques. Il s'agit toujours d'un choix : «Je le ferai comme ceci et non comme cela.» Cependant, virtuellement, toutes les manières de travailler consistent à choisir d'utiliser les propriétés esthétiques et cela fait sens. Même l'usage de “l'inesthétique” est une version compensatoire de l'esthétique, parce qu'il se définit dans une relation étroite de parenté avec l'esthétique, dans une sorte de position symbolique de rejet, de refus de l'esthétique.

La mondialisation étant au cœur de votre travail et de vos interrogations, avez-vous l'ambition d'alerter l'opinion publique, voire de proposer des solutions ?
Non, je pense que ce que j'essaye de faire est d'utiliser mon travail pour poser des questions sur la logique, l'autojustification du système. Si par exemple le fantasme dominant est que l'argent engendre l'argent, alors ce que je veux faire pour contrer cette idée, c'est insister sur le fait qu'il y a des espaces pertinents, grouillant de vieilles et lourdes choses constitutives des différences de la post-modernité, qui sont un véritable gâchis. Il est difficile d'en terminer avec la symbolisation de l'homme comme il est difficile d'en finir avec la symbolisation des machines. Dans le contexte de la nouvelle antiglobalisation, je me suis engagé à travers mes travaux documentaires sur ces événements ; ce qui est intéressant, c'est de voir qu'il y a une opposition plus dynamique qu'il y a cinq ans.

Propos recueillis et traduits par Camille Waintrop