Entretien avec Patrick Tosani

Bulletin de la SFP, 7e série-N°18, avril 2004.

Né en 1954, Patrick Tosani vit et travaille à Montrouge. Son œuvre s'est imposée dès le début des années 1980 en privilégiant des expériences combinant l'héritage des avant-gardes des années 1970 et l'affirmation du médium photographique comme mode d'énonciation. Depuis lors, la place occupée par ces travaux n'a cessé de croître dans le paysage de l'art contemporain et forme aujourd'hui un des plus solides repères de l'esthétique photographique. Une exposition au Frac des Pays de Loire propose actuellement une approche thématique et rétrospective de l'œuvre de Patrick Tosani.

Je souhaiterais que nous consacrions tout d'abord un temps à la caractérisation de ce qui me semble au cœur de votre œuvre : l'espace. L'expérience que le spectateur accomplit face à vos images, expérience qui n'est probablement pas toujours consciente, consiste à se confronter à un traitement spatial plus généralement réservé aux pratiques sculpturales. En effet, les objets comme les personnes représentés semblent soumis à des forces – telles que la compression, l'équilibre, en un mots des forces “gravitaire” – bien plus qu'ils ne semble régulés par l'espace géométrique de la perspective que propose l'enregistrement photographique. N'y a-t-il pas là un espace spécifique, disons “tosanien” !
Dans mes premiers travaux, je parlais volontiers d'énergie, d'un équilibre d'énergie, d'égalité des forces. Il y a toujours eu devant moi un espace d'expérimentation dans lequel le “réel” est considéré comme un matériau de travail. Le réel expérimenté dans l'espace de prise de vue est soumis, comme toute expérience physique, à un jeu de forces. Par contre l'image, elle, échappe à ces contraintes. L'espace photographique est régi selon ses propres règles avec un vocabulaire de formes spécifique. C'est sans doute cette partie du réel perdu que je compense jusqu'à, même dans certaines séries, contredire ou déjouer ces forces de gravité. J'ai beaucoup réfléchi sur ce qui constituait l'espace photographique à travers des notions de plans, de coupes, de transfert du réel. Puis l'espace que j'essaye de mettre en œuvre est aussi un espace relevé, au-devant du spectateur. D'une façon frontale et directe pour faire face au regardeur. Ce relèvement de l'espace est géré selon différentes procédures ou différentes mises en espace qui vont des objets choisis, aux angles de vue spécifiques (c'est-à-dire mon positionnement dans l'espace lors de la prise de vue), à la décontextualisation des choses ou des modèles et puis tout ce qui est inhérent à la photographie : la lumière, la profondeur de champ, la texture... Le cumul de ces paramètres définit effectivement un espace différent d'un espace perspectiviste. Si l'on prend l'exemple des « têtes », je me proposais de photographier le dessus d'une chose par le dessus. C'est-à-dire : opérer une redondance descriptive (qui peut amener, mais c'est une autre étape, à la question d'une sur-signification). Il y a donc une lecture particulière susceptible de créer un espace singulier. Je ne dirais toutefois pas que j'ai conscience de travailler à la définition d'un espace spécifique au point de me l'approprier. Plus concrètement, je me pose systématiquement la question : quelle réalité vais-je restituer ? Que va devenir l'objet ? Deux questions qui président à un mode descriptif qui tend à extraire – abstraire – les choses de la réalité.

Évoquons les pièces anciennes : les tambours, les cuillères et les talons. Il ne s'agit pas de “sujet” mais avant tout, traités dans des formats importants, d'objets qui se mettent en tension avec le cadre : la cuillère impose son ovale, sa concavité et le jeu de sa réverbération au rectangle du cadre, on dirait une équation sculpturale ; de même, le tambour propose sa géométrie circulaire mais en offrant le caractère primitif du plan de cette peau maltraitée ; ou bien encore les talons – figure absolue du maintien du corps en équilibre instable – semblent rythmer un espace sur le mode sculptural…
Si je ne suis pas dans un rapport optique à l'objet c'est que d'emblée j'inclus le corps du spectateur comme une donnée physique de l'image. Comme un paramètre dans la construction de l'image. Cela explique aussi le choix des dimensions : la cuillère miroir, tendue au spectateur, capte son reflet jusqu'à le contenir intégralement dans son ovale. Le talon avec la variation de ses différentes formes semble grandir (sur un mode expressif, du plus petit au plus grand) sans recourir au grossissement (optique) ou au changement de point de vue (plan rapproché) ; face à ces objets, le spectateur est plus ou moins grand, ou bien à l'inverse il sert de repère face à un objet qui grandit dans l'espace.

Si l'on pense maintenant à la série des tas de vêtements, là encore nous sommes en présence d'une image où les objets obéissent bien plus à la loi de la gravité qui les compresse qu'à une composition optique.
Rappelons que la procédure consistait ici à recouvrir quelque chose. Lors des premiers essais, les habits étaient jetés sur un corps jusqu'à la perte du repère formel de ce corps, pour les autres images, les vêtements recouvrent des formes diverses. La question du processus devenait : qu'est-ce qui fait corps : le corps ou l'objet ? Où s'arrêter dans l'amoncellement, à quel moment, donc, décider de l'image ? Livré à des arguments strictement formels, j'ai trouvé la limite de cette série (brève puisqu'elle ne compte que quatre pièces). Mais en fait, le processus trouvait sa logique ailleurs que dans la constitution d'une “composition”. Elle se trouvait dans l'écho qu'elle produit avec la série des corps vus par dessous. Non seulement parce que ce corps pouvait être interprété comme le corps recouvert que ne laissait plus deviner l'amoncellement de vêtements, mais parce que le corps vu de dessous est littéralement compressé dans ses vêtements par son propre poids (la position agenouillée rendant la chose encore plus efficace), c'est-à-dire que les deux opérations corps-vêtements, tout en reposant sur des paramètres différents - amas et enveloppe - constituent l'image sur une tension, une compression ou bien, à l'opposé, un étirement, une extension informe.

L'image du tas de vêtements très coloré pourrait évoquer des travaux de l'Arte Povera ou plus encore les célèbres sculptures en feutre de Robert Morris, ces références à la sculpture comme à l'installation ont-elle été mobilisées ? Et par ailleurs, peut-on parler d'une théâtralité des objets ?
Je ne conçois pas mon rapport aux vêtements comme une relation à un objet pauvre mais avant tout comme un objet “corporel”, enveloppe, bien sûr, et plus encore prolongement du corps ou plutôt l'interface du corps et de l'espace. Néanmoins, mes repères de l'époque sont clairement du côté de l'Arte Povera, du minimalisme et du Land Art. Le rapport à la matière brute m'a beaucoup nourri et c'est comme cela que j'ai conçu la photographie : comme une expérience physique et non comme une image. La pratique du constat et de la réflexion sur l'image participe d'une expérience. Mon référent n'existe pas en dehors de l'image, de l'action ou de l'événement qui le constitue, comme rien de ceci n'existe indépendamment du spectateur de l'image. L'idée qu'un lien unisse l'ensemble des éléments de cette chaîne qui forme l'œuvre est essentielle. De là dépend qu'il s'agit d'une présentation des choses : voici ce qui est devant moi et devant vous – objectum : chose placée devant. On a beaucoup parlé de “mise en espace” et de “mise en scène” à une certaine époque, je ne sais toutefois si l'on peut désormais parler de “théâtralité”. Une chose est sûre toutefois, je définis et interviens dans un espace que je calcule. Dès le début de mes travaux, je disposais la caméra ou l'appareil de manière à définir un champ visuel donné. Cet espace construit (une scène ?), j'y faisais des actions, je cherchais à le remplir de quelque façon que ce soit.

En considérant la série récente des “chaussures de lait”, cette époque d'expérimentation qui me semble typique du conceptualisme des années 70, où l'atelier était réinvesti sur le mode spéculatif comme une scène, me semble terriblement proche ! Les chaussures ont été remplies, l'écoulement par l'ouverture et les coutures observé jusqu'à ce que les flaques dessinent une forme satisfaisante, et l'image a été prise : c'est une action qui fait image de même que l'objet chaussure semble devenir un moule dans lequel une substance vient prendre forme (humaine). Toutefois, et à la différence du photoconceptualisme qui négligeait la qualité plastique de l'image - ou lui préférait le caractère brut du document - , un équilibre est établi entre expérience et image, équilibre qui les rend interdépendants.
J'ai toujours attaché beaucoup d'importance à l'équilibre de cette interdépendance. Elle est très spécifique à la photographie. On peut dire, je crois, qu'un espace réel devient un espace photographique s'il y a cette interdépendance de l'expérience du réel et d'une forme visuelle signifiante. Les chaussures ont été choisies comme un vêtement de plus dans la suite de ces ensembles qui utilisent les vêtements. C'est donc l'expérimentation d'une partie du corps qui tombe vers le bas. L'ouverture blanche des chaussures remplies de lait est aussi un renvoi formel aux yeux blancs des “Masques”. J'établis également des liens entre les images. Il ne s'agit plus de l'échelle des objets, mais de l'échelle des images. En ce qui concerne les “Masques” par exemple, ce sont des vêtements (pantalons et chemises) encollés et rigidifiés, reprenant sommairement la forme du corps. Ces objets sont photographiés à l'horizontale sur un plan de travail et par un effet de compression optique, une figure de masque se révèle. On ne voit plus l'objet pantalon mais une nouvelle figure. Il s'est créé un écart très faible et cet écart est le lien qui relie l'objet, l'événement et le spectateur. Plus cet écart est minime entre l'objet et la forme rendue visible par l'image, plus le propos est efficace. Le lien est ce qui se transfère du réel vers l'image, l'écart le plus mince possible entre la description et le basculement dans l'image. Je n'ai jamais mis de côté l'efficacité formelle de l'image, je recherche la simultanéité de l'expérience menée et de l'efficacité de l'image.

L'espace de l'expérience, où se performe une action, en quoi peut-on dire qu'il se distingue de celui, fort trivial, du “studio” tel qu'on l'entend dans la photographie professionnelle ?
Comme vous l'avez nommé, il s'agit d'un espace d'expérience et d'expérimentation et non d'un espace de réalisation et d'application. L'espace photographique ne se définit pas exclusivement en tant que photographique, il se définit par rapport à un espace reconstitué, par rapport aux différents sens ou codes véhiculés avec les objets manipulés, leurs “interrelations” ; il se fait dans ce qui se passe formellement et dans l'action qu'il s'y joue, c'est un terrain plus subtil qu'un simple “lieu”. On m'a souvent demandé pour quelle raison je ne crée pas des objets ou des sculptures : c'est vrai, je n'ai expérimenté que la photographie, car je suis persuadé que le travail que je mène est dans l'image et non dans l'objet photographié. L'objet n'existe que dans l'image construite.

Comment doit-on alors comprendre le statut du corps dans votre œuvre ? La simultanéité de son “vivant” et de l'image s'exerce-t-elle sur un mode de révélation d'une individualité, d'une histoire ?
Je ne suis pas dans un processus de représentation du corps, mais dans un énoncé. Prenons le cas des photographies de têtes vues du dessus, les cheveux ne montrent rien de l'identité. Cela montre à la fois une grande singularité des individus et quelque chose de très général. Comment montrer l'aspect physique d'un fragment de corps, d'une chose dans un propos à caractère général ? C'est ce que j'ai cherché en étant très proche visuellement des modèles, sans en avoir rien dévoilé. On est donc dans une très grande généralité de la personne plus que dans l'individualité. D'une manière similaire, avec “les ongles”, il s'agit de montrer du vivant. Ce n'est pas morbide même s'il y a une dureté et une étrangeté de l'image. Formellement, l'ongle par sa convexité et son aspect rongé fragmente le champ de vision, dans le même temps, la photographie resserre cette énergie de la chose qui croît. Je ne m'intéresse pas à une conception de la photographie qui “embaume” le référent comme un instant du passé. Je conçois l'image comme une proposition vivante, recyclée en permanence par le spectateur. Mais pour être réactivée, il faut qu'elle soit cohérente en elle-même et porteuse de sens. Si j'utilise le corps c'est pour son efficacité dans un tel processus.

Propos recueillis par Michel Poivert