Inspiration de la respiration. Entretien avec Isabelle Waternaux

Bulletin de la SFP, 7e série-N°16, avril 2003.

Née en 1957, Isabelle Waternaux construit depuis une quinzaine d'années une œuvre photographique à partir de la mobilité et du temps. Si les visages et les corps forment le centre de son iconographie, l'altérité et le mouvement constituent pour elle deux laboratoires visuels. Des visages enregistrés en Indonésie puis en Corée ou bien encore au Cambodge, aux corps saisis dans l'exercice d'une gestuelle à Paris ou New York se dessine ainsi une esthétique de la respiration.

Au milieu des années 1990, votre séjour en Indonésie a donné lieu à la production de la série de portraits intitulée Équivalences. L'ouvrage publié à cette occasion présente des portraits en buste sur fond de ciel, où les regards se perdent dans les lointains, un visage aux yeux clos et enfin un ensemble de figures sur fond sombre scrutant cette fois le spectateur. L'ensemble baigne dans une lumière verte. Sur quelles bases repose une telle construction ?
Équivalences, c'est d'abord un titre qui renvoie aussi bien aux célèbres Équivalents de Stieglitz qu'à une proposition mathématique associant le symétrique, le réflexif et la transitivité. Les figures aux yeux levés ont été faites dans les îles avec un point de vue en contre-plongée, l'homme aux yeux clos établit ensuite le passage vers les visages fait à Java, en ville, dans un lieu sans horizon mais non dénué d'une lumière naturelle que j'ai travaillé aussi précisément que possible. Si j'ai souhaité faire des portraits à Jakarta notamment, c'est bien moins pour un quelconque exotisme que pour établir dans le processus d'altérité un travail sur la distance entre un visage et sa représentation. Je cherchais ici à rendre compte d'une opacité irréductible du sujet, là où le portrait livre une évidence, une description minutieuse d'un visage. Cette opacité repose sur certaines solutions formelles. Je fais des repérages avec un petit appareil Polaroïd, puis je reviens avec la chambre Polaroïd pour demander à la personne de poser véritablement. Grâce à cette technique, je pouvais voir l'image immédiatement avec le sujet qui avait posé, cela m'a beaucoup aidé même si la personne pouvait être surprise de mes parti-pris. Deux résultats distincts, l'un lié à la pose, l'autre au Polaroïd, sont ainsi produits. D'une part, mon temps de pose était volontairement long, car le regard et la pensée ne sont jamais immobiles, il est donc important que l'image s'inscrive dans une durée, le “temps d'un souffle”. D'autre part, l'altération des couleurs due à la pellicule utilisée me permettaient d'accentuer les tons bruns et verts, allant dans le sens d'une vision antinaturaliste et pouvant faire écho aux reflets minéral et végetal de ces régions. Je parlerai volontiers d'un “jus” comme on dit en peinture, dans lequel les visages semblent apparaître comme derrière un écran coloré… Je cherche à me situer dans un univers poétique et formel. Le choix de faire des bustes nus par exemple, repose sur la volonté de ne pas tenir compte des attributs sociaux, tout comme j'ai choisi des individus de différentes classes sociales. Et, plus fondamentalement, je cherchais dans cette opacité obtenue par la chromie et la pose des visages toujours absorbés, une sorte de battement : une respiration. Des travaux préalables m'avaient mis sur le chemin d'une représentation à la fois simple, discrète et efficace de ce battement qui rend la vitalité d'un corps posant : l'immobilité parfaite du visage est restituée par une netteté supérieure à celle du buste que la respiration anime. Si le spectateur y prend garde, ces deux états de définition dans le “corps” même de l'image suffit à produire, dans l'opacité optique, un battement qui traduit ce paradoxe d'une immobilité traversée par la vie.

Avec Han, en 1998, c'est en Corée du Sud que vous opérez et que vous continuez cette recherche esthétique. Avez-vous reconduit votre dispositif ?
Le dispositif s'est infléchi. Quand on arrive dans ce pays, son histoire assez sombre est immédiatement perceptible. Han signifie sentiment de gravité. Il traduit ici ce que je sentais dans les personnes que j'ai photographiées : à la fois la dignité d'une tenue du corps, d'une attitude et une profonde mélancolie du regard. Le choix de tonalités très sombre enténèbre parfois les visages, mais sans que jamais ne soit convoqué un effet de dramatisation. Par ce choix formel, on peut retrouver les éléments d'un héritage pictural, aussi bien que l'observation des dispositifs rigoureux de Sander. Comme pour la série Equivalences, proximité et distance sont comprises sur un mode dialectique, mais ici le champ s'est ouvert, la verticalité s'est affirmée pour ancrer les personnes dans leur environnement.Visage et paysage viennent parfois en écho dans des diptyques où se développent des analogies sensorielles et mentales.

L'année suivante, vous inaugurez une nouvelle approche avec les portraits de l'actrice Chim Naline au Cambodge. Comment a été pensée et composée cette série ?
Selon un protocole : sept jours de pose, à chaque fois dans le même lieu, avec une double prise de vue face-profil. Le dispositif renvoyant au système de l'anthropologie et du colonialisme : la mémoire d'un pays dévasté se devait d'être respectée jusque dans cette référence détournée et retournée en une proposition poétique. Puis s'opère, par glissements légers d'états, une métamorphose dans ce cycle, celle de l'ouverture, de l'éveil de notre relation, comme la métaphore d'un changement possible, une façon de montrer à la fois le pays historique et contemporain, sa face sombre et lumineuse. Les visages deviennent de plus en plus lumineux, le charme se construit pour aller, en fin de cycle, jusqu'à une forme d'intimité. Distribués dans l'espace, ces diptyques se déplient en une manière de scansion vitale, jeu de réflexion dans l'espace et dans le temps.

Vous avez également travaillé les polyptyques avec un seul modèle lors de votre retour à Paris, tout en gardant les mêmes teintes. En quoi ces images presque multiples tant elle sont proches dans la pose fournissent-elles un passage avec vos travaux sur le corps en mouvement ?
Cette série marque effectivement un passage vers MW, Stillness où la chorégraphie devient centrale mais aussi la série Écarts. Dans ce dernier travail, je propose deux portraits montrés en diptyque, un léger glissement les distingue, infime au premier abord. Le sujet, dans une première prise de vue, est tendu vers celui qui le voit, puis dans une deuxième prise, il se retourne vers lui-même, à la recherche d'une intériorité supposée et qui devrait s'être détachée vers la surface sensible. C'est un battement qui pourrait se rapprocher d'un souffle, mais qui met en jeu un sujet éclaté, au statut incertain. Dans la série des polyptyques, c'est déjà ce qui m'intéressait : produire d'infimes variations, qui, lorsqu'on s'y attarde, prennent toute leur place.

Parlons de Stillness qui est le titre générique de séries où l'on peut voir le corps de chorégraphes en mouvement selon un protocole qui vous associe à son exercice gestuel en un lieu et un temps donné. Cela correspond-t-il à la traduction d'une respiration cette fois-ci de l'image tout entière ?
Mon intérêt pour la phénoménologie m'a toujours poussé à me demander comment la photographie pouvait rendre compte non pas uniquement de l'apparence physique mais du mouvement interne, d'une forme de restitution de la vie. Tout passe par le sensoriel. Je travaille donc la question de la mobilité et du temps pour contourner celle de la fixité que produit l'instantané. Stillness : « aucune immobilité n'existe sans le mouvement et aucun mouvement ne s'exprime sans l'immobilité. » La chorégraphie a été, après l'altérité, mon second grand laboratoire. Pour la construction du corps immobile ou en mouvement plus que pour le mouvement lui-même, pour la présence et l'apparition du sujet plus que pour la figure chorégraphique et pour une mise en résonnance, par un phénomène de hors champ, avec le monde qui nous entoure. Je travaille avec ces danseurs et chorégraphes de manière interractive et dans un processus d'improvisation qui tend à devenir un espace de dialogue. J'ai utilisé ici un négatif couleur, et une combinaison de lumière naturelle et artificielle – Dominique Fourcade parle très justement de « lavis de néon » – pour jouer chromatiquement de l'inscription du corps dans l'espace. C'est un corps à la fois éclairé, opalescent et adouci. Les moyens de porter une sensualité sont ainsi donnés.

Propos recueillis par Michel Poivert